(Tham luận tại hội thảo khoa học “Bản sắc văn hóa Hà Nội trong văn học nghệ thuật thế kỷ XX” do Đại học Mỹ thuật Việt Nam và Nhà xuất bản “Tri thức” tổ chức tại Đại học Mỹ thuật Việt Nam, 42 Yết Kiêu, Hà Nội, ngày 23/9/2010)

0. Bước vào thế kỷ XX, Hà Nội đã không còn là kinh đô Việt Nam, vì triều Nguyễn, khi thâu tóm được toàn bộ lãnh thổ đất Việt, – ngay từ đầu thế kỷ XIX, – đã dứt khoát định đô ở Thuận Hóa, đất phát tích của các Chúa Nguyễn. Hà Nội đến tận đầu thế kỷ XX cũng chưa được giới cầm quyền thực dân chọn làm thủ phủ Đông Dương (điều này chỉ được thực hiện vào đầu những năm 1930). Tuy thế, trước sau Hà Nội vẫn là đô thị lớn nhất ở miền Bắc, vẫn là nơi kết tập những gì mới nhất lạ nhất từ châu Âu mang đến, từ Hồng Kông, Thượng Hải đưa sang, cũng là nơi tụ hội những anh tài tứ xứ mà trước hết là những người trẻ tuổi khát khao thành đạt đến từ các vùng của chính đất Bắc. 

Trên những nét chung nhất, những người thuộc giới “kẻ sĩ” đầu thế kỷ XX sống và hoạt động tại Hà Nội trong một khung cảnh, một ‘định hướng’ có phần khác biệt đáng kể so với những lớp tiền nhân của họ suốt 8 thế kỷ trước, kể từ khi triều Lý chọn định đô tại vùng đất Kẻ Chợ này, cho đến khi triều Nguyễn chính thức thiết lập kinh đô tại nơi khác, khiến Thăng Long trở thành cố đô. Suốt 8 thế kỷ ấy, văn hóa cung đình, – được ý thức như cốt lõi của văn hóa quốc gia, – là cái trung tâm, cái đích đến, cái mục tiêu phụng sự, điểm tô, khẳng định, ngợi ca, bảo vệ của tất cả những kẻ sĩ tìm đến đất Thăng Long lập thân lập nghiệp; mức thành đạt trong đời mỗi kẻ sĩ được đo bằng sự đoái hoài, sự sử dụng, sự đãi ngộ, sự ban thưởng từ cung đình.

Ở đầu thế kỷ XX trên khắp đất Việt vẫn còn không ít những kẻ sĩ hành động theo định hướng kể trên, nhưng nơi họ nhắm tới là cung đình triều Nguyễn nằm ở kinh thành Huế chứ không phải ở đất Hà Nội. Nói cho đúng, suốt thế kỷ XIX, dù sống tại nơi chỉ còn là cố đô, những kẻ sĩ ở đất Bắc, ở cố đô Thăng Long vẫn chưa quên nếp sống hướng về cung đình, nên chỉ coi Thăng Long là điểm dừng tu nghiệp trên đường công danh chứ không phải bến đỗ của công danh; họ biết nơi đây có nhiều trường lớp do các bậc khoa bảng túc nho chủ trì, có thể học hành tốt hơn, hứa hẹn cơ hội đỗ đạt cao hơn.    

So với các thế hệ ông cha chú bác suốt 8-9 thế kỷ trước, từ đầu thế kỷ XIX những kẻ sĩ tìm đến đất Hà Nội đã không còn cung đình để hướng tới phụng sự trong sự lập thân, tuy ở đây vẫn có những cơ quan thuộc bộ máy cai trị và quản lý vốn cần đến không ít công chức viên chức, một cơ hội đáng kể cho kẻ sĩ lập nghiệp; cạnh đó là một Kẻ Chợ với mọi nhu cầu đời sống thị dân từ thấp đến cao, từ vật chất đến tinh thần, những nhu cầu thị dân này hiển nhiên là cao hơn so với nhu cầu của cư dân các vùng thôn quê nơi họ xuất thân.

Trên nét lớn, lực lượng lao động trí óc ở đô thị Hà Nội từ đầu thế kỷ XX có một bộ phận lớn là công chức (làm việc trong các công sở), viên chức (làm việc tại các ngành dân sự, cơ sở tư nhân), và một bộ phận khác, làm các nghề tự do. Một vài nghề nghiệp tự do được cho là thành đạt hơn cả ở thời kỳ này là thầy kiện (luật sư), thầy thuốc (bác sĩ)…, nhưng xã hội đô thị còn có những nhu cầu  gắn với hàng loạt nghề nghiệp tự do khác nữa, từ thầy giáo, nhà báo, nhà văn, đến diễn viên, họa sĩ, nhạc sĩ, nhạc công, v.v… Trong tiến trình đổi thay diện mạo của Hà Nội kể từ cuối thế kỷ XIX đến giữa thế kỷ XX, lực lượng lao động trí óc có phần đóng góp đáng kể.

Dưới đây sẽ nói riêng về khu vực văn chương, sách báo.

1. Quá trình phổ cập chữ Quốc ngữ (tiếng Việt ghi bằng các chữ cái La-tinh) – như là kết quả lựa chọn chính sách ngôn ngữ của giới cai trị thực dân, đồng thời như là giải pháp lựa chọn công cụ ngôn ngữ đáp ứng nhu cầu truyền thông đang tăng lên ở xã hội hiện đại (so với xã hội trung đại thời trước) – diễn ra đồng thời trên toàn quốc, tuy ở miền Nam sớm hơn ở miền Bắc. Báo chí chữ quốc ngữ xuất hiện ban đầu ở miền Nam (1865) rồi miền Bắc (1905), miền Trung (1927).

Quá trình phổ cập chữ Quốc ngữ cũng có vấn đề đặt ra: dạng chuẩn các từ ngữ tiếng Việt dựa vào phương ngữ Nam hay Bắc? Bề ngoài, việc này dường như chỉ tuân thủ những quy tắc đã có từ thời chữ Quốc ngữ được chế tác (thế kỷ XVII), khi các giáo sĩ đạo Thiên Chúa ưu tiên chú trọng phương ngữ miền Bắc, phương ngữ vùng Thăng Long-Kẻ Chợ (điều này thể hiện rõ ở ‘Từ điển Việt-Bồ-La’ của A. de Rhodes). Tuy vậy, quy tắc chữ Quốc ngữ là dùng hệ chữ cái La-tinh để ghi tiếng nói của người bản ngữ, cho nên việc nó được phổ cập sớm hơn ở miền Nam cũng tạo ra cơ hội để phương ngữ miền Nam có thể in dấu vào thực tiễn sử dụng chữ Quốc ngữ, thậm chí làm đảo lộn các quy tắc được chế tác từ vài thế kỷ trước. Thế nhưng, như ta thấy, sau gần một thế kỷ sử dụng (đây là tạm tính từ 1865 đến 1945), dạng chuẩn của chữ Quốc ngữ vẫn căn bản dựa vào phương ngữ miền Bắc (đặc biệt là hệ thống thanh điệu) và chỉ chấp nhận một số yếu tố (ví dụ phụ âm đầu: phân biệt tr/ch, s/x, r/d/gi) vốn có của tiếng Việt xa xưa mà phương ngữ miền Bắc đã đánh mất trong khi phương ngữ miền Nam còn giữ được.

Cách đây dăm bảy năm tôi có lược thuật khá kỹ về một cuộc tranh luận trên báo chí Sài Gòn những năm 1929-1930 xung quanh việc một vài giáo chức ở Sài Gòn muốn soạn loại sách giáo khoa tiếng Việt dùng riêng cho học trò miền Nam;[1] dự định đó đã bị phản đối vì những luận điểm về khác biệt phương ngữ Nam-Bắc bị vạch rõ là thiếu cơ sở, thậm chí bị cảnh báo là rất dễ rơi vào âm mưu “chia để trị” của giới cai trị thực dân. Cuộc tranh luận ấy chỉ là một trong nhiều ví dụ cho thấy chính các giới viên chức, nhà giáo, nhà báo trong Nam cũng vẫn tin vào tính thống nhất của tiếng Việt, của các chuẩn mực văn tự tiếng Việt vốn dựa căn bản trên phương ngữ miền Bắc, phương ngữ Thăng Long-Kẻ Chợ. Như vậy, phương ngữ Thăng Long-Hà Nội vẫn chứng tỏ uy tín quốc gia của mình đối với các chuẩn mực văn tự của tiếng Việt.

2. Báo chí quốc ngữ, báo chí của người Việt nói chung, như nói trên, đã xuất hiện ở miền Nam rồi sau đó gần nửa thế kỷ mới lan ra Bắc. Có một điểm theo tôi đáng lưu ý là: chỉ khi báo chí đã có mặt trong đời sống ở cả hai miền thì mới nảy sinh những vấn đề thực sự của cái có thể gọi là “văn chương báo chí”, nhưng đúng hơn và bao quát hơn thì nên coi đó là những vấn đề của diễn ngôn tiếng Việt trong đời sống hiện đại.

Chúng ta biết, ở thời trung-cận đại, các giao tiếp xã hội chính thức của người Việt chỉ được thực hiện bằng những văn bản văn xuôi chữ Hán, rất ít dùng văn xuôi Nôm, mà những văn bản viết bằng chữ Hán, đối với người Việt, là một thứ “nửa sinh ngữ nửa tử ngữ”, vì nó hoàn toàn không dính líu gì đến thực tế nói năng thường ngày của họ. Đến lúc này, với việc phổ cập thứ chữ ghi thứ tiếng Việt mà toàn dân Việt đang nói hàng ngày, nhiệm vụ tạo lập một hệ thống diễn đạt bằng chữ viết (có sự tương ứng cao nhưng không thể đồng nhất với lời nói hàng ngày), ‒ xét về khách quan, trở thành một nhiệm vụ chung mà tất cả những ai sử dụng nó đều phải giải quyết, kể từ những nhân viên thư lại soạn đơn từ cho dân thường và công văn cho quan trên đến các hạng công chức viên chức, nhưng trách nhiệm nặng nhất lại thuộc về giới viết báo viết văn, là giới mặc nhiên lúc này được gần như cả xã hội (“cả xã hội” ở đây được hiểu là gồm tất cả những ai biết chữ và có sử dụng chữ viết) trông vào để học theo làm theo.

Vấn đề không phải chỉ là vượt qua tình trạng có nhiều khác biệt về phương ngữ của tiếng Việt ở các vùng miền về ngữ âm, từ vựng, cú pháp. Vấn đề là vừa phải khám phá những khả năng tiềm ẩn trong tiếng Việt vừa phải tạo ra cho tiếng Việt những khảt năng diễn đạt nhất định, nói như Phan Khôi: “Trong khi trải qua một khoảng thì giờ ấy, người nầy phát minh ra cái nầy, người kia sáng tạo ra cái kia, lâu ngày nhóm góp lại, cái nào được người ta công nhận thì cái đó sẽ thành ra quy tắc”.[2]  Có thể quy những điều này vào các vấn đề của ngữ pháp tiếng Việt hoặc rộng hơn là các vấn đề của ngữ pháp văn bản tiếng Việt. Song, có lẽ quy mô của vấn đề còn rộng hơn, bởi nó động đến các vấn đề diễn ngôn của người Việt nói chung ở thời kỳ này, khi mà tiếng Việt mới chỉ bắt đầu được sử dụng vào dạng viết, do vậy người ta phải bắt đầu làm hình thành tất cả những quy tắc, những mô thức trình bày, tường thuật, bàn luận…bằng tiếng Việt viết bằng chữ quốc ngữ.

Suốt thời kỳ chữ quốc ngữ chỉ mới phổ cập ở Nam Kỳ (1865-1905), tuy đã có những việc như soạn sách ngữ pháp, làm từ điển tiếng Việt (do Trương Vĩnh Ký, Huình Tịnh Paulus Của thực hiện), nhưng hầu như các vấn đề về văn phong tiếng Việt còn chưa được đặt ra, một số cây bút dù viết ra và công bố được một số sáng tác thì vẫn xem đó chỉ là tạo cơ hội cho người ta làm quen với chữ quốc ngữ (ý này bộc lộ rất rõ ở lời tác giả Nguyễn Trọng Quản đề tựa, 1886, cho truyện Thầy Lazaro Phiền của chính mình). Tinh thần thí nghiệm, thậm chí thí nghiệm đơn độc, là tinh thần của những người viết văn quốc ngữ ở Nam Kỳ thời đầu.

Khoảng gần nửa thế kỷ sau, khi báo chí quốc ngữ xuất hiện ở miền Bắc, trước hết là ở Hà Nội, những xu hướng tìm kiếm về văn phong đã nảy nở khá sớm. Năm 1905 xuất hiện 2 tờ Đại Việt tân báo  và Đăng cổ tùng báo, năm 1913 xuất hiện Đông Dương tạp chí, năm 1917 xuất hiện tạp chí Nam phong, đó là mấy cái mốc khởi đầu. Chỉ trong khoảng 20 năm báo chí có mặt ở miền Bắc đã thấy dấu ấn riêng của những cây bút, mở đầu là Nguyễn Văn Vĩnh, Phan Kế Bính, Phạm Duy Tốn, tiếp ngay sau là Trần Trọng Kim, Nguyễn Đỗ Mục, Nguyễn Văn Tố, Phạm Quỳnh, v.v…

Dịch thuật không chỉ là phần đáng kể trên các tờ báo thời đầu, dịch thuật còn in dấu ảnh hưởng lên những tìm kiếm về văn phong. Theo nhận xét sắc sảo của Hoàng Tích Chu (nêu lên vào năm 1931) thì Nguyễn Văn Vĩnh trong dịch thuật đã làm theo lối nắm lấy ý các câu và đoạn của nguyên tác (tiếng Pháp) rồi diễn đạt lại theo kiểu nói kiểu nghĩ của người Việt, lại mạnh dạn dùng những từ thật nôm; văn của ông Vĩnh cũng viết theo lối đó. Phạm Quỳnh, ngược lại, trong dịch thuật lại cố gắng theo đúng mạch câu văn Pháp mà chuyển vào câu văn Việt, cố gắng dịch cả cái mạch cú pháp, cái mạch tư duy ở nguyên tác, xem đó là cách làm giàu thêm cho câu văn Việt vốn đơn điệu về lập luận; với cách làm này, ông phải đưa vào tiếng Việt rất nhiều danh từ mới mượn của chữ Hán đương thời. Tóm lại, theo nhận xét của Hoàng Tích Chu thì đến những năm 1920, … “văn Quốc ngữ viết ra đã chia ra ba lối: lối viết theo văn Pháp, lối viết theo văn Tàu, và lối “tham bán” là lối viết theo cả hai thể văn Trung-Pháp, tức là lối viết của Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc vậy. Trong ba lối, lối tham bán và lối viết theo văn Tàu được nhiều người dùng hơn. Còn lối Nguyễn Văn Vĩnh, không thấy mấy người theo”…[3]

Hoàng Tích Chu nên những nhận xét này vào năm 1931, khi mà chính ông cũng đã đi qua cả cái quá trình từ trong “ống tay áo” Nam phong chui ra để rồi sẽ thay đổi hẳn; từ chỗ hâm mộ văn chương của Paul Bourget đến chỗ từ bỏ thứ văn ấy để thích thú giọng văn Anatole France, và trong nghề viết báo thì học theo Pierre Bertrand, Clément Vautel, De la Fouchardière, “ba thứ văn mới trong làng báo nước Pháp ngày nay”,[4] Hoàng Tích Chu tự tạo ra một văn phong mới, bị một số dư luận chê là “văn cộc lốc”, “văn chó mửa”, nhưng lại mở ra lối văn ngắn, tốc độ nhanh, thích hợp với dòng thông tin đang tăng lên trên các mặt báo giấy.
Nếu lối văn Hoàng Tích Chu bị bài xích kịch liệt bởi Ngô Tất Tố, thì lại nhận được thái độ cổ vũ của Phan Khôi. Phan Khôi ghi nhận lối viết này “biệt ra hẳn một lối”, đủ để gọi là “lối văn Hoàng Tích Chu”, bố cục mới, câu đặt gọn, nhưng cần được bồi đắp ở cái học vấn bên trong chứ không phải ở sự đẽo gọt bề ngoài.[5]  Phan Khôi chia sẻ với Hoàng Tích Chu về sự tìm tòi trong lối viết tiếng Việt, bởi chính Phan Khôi cũng lưu ý học tập lối văn báo chí của De la Fouchardière và Clément Vautel bên Pháp; trong khi họ Hoàng khai thác các lối nói thường ngày ở dân gian Bắc Kỳ thì Phan Khôi khai thác phương ngữ miền Nam để viết các bài văn tiểu phẩm, nhưng đến khi viết các bài nghị luận thì ông lại gắng trở về lối diễn đạt phổ thông, tránh lạm dụng phương ngữ.

Trên đây tôi dẫn ra chỉ một số ví dụ về việc tìm tòi văn phong báo chí, trước hết là ở báo chí miền Bắc, báo chí Hà Nội những năm 1920-30, những tìm tòi này kể từ đấy tất nhiên gây ra những tiếng vang trong cả nước. Trong suốt những năm 1930-45 trên báo chí Hà Nội luôn luôn xảy ra những tranh cãi, va chạm hoặc lớn hoặc nhỏ về văn chương báo chí, giữa các nhóm nhà báo nhà văn với nhau. Điều đáng kể là hầu như chỉ đến khi báo chí đã có mặt trong đời sống ở cả 2 miền Nam Bắc thì tại miền Nam mới nảy sinh những sự tranh cãi về văn phong báo chí, về việc dùng chữ quốc ngữ. Tiếng nói phê bình đầu tiên đáng kể nhất lại thuộc về một cây bút “nhập cư”: tôi muốn nói đến vụ việc Phan Khôi (người từ Quảng Nam vào Sài Gòn hành nghề) lên tiếng phê bình hai bậc “tiên chỉ” của làng báo Sài Gòn là Nguyễn Chánh Sắt và Đặng Thúc Liêng về việc dùng không chuẩn chữ quốc ngữ ngay trong việc ghi tên mình: lẽ ra phải ghi đúng là Sắc (thay vì Sắt) và Liên (thay vì Liêng). Việc này xảy ra vào cuối năm 1929, khá muộn so với độ tuổi của báo chí Nam Kỳ.

3. Sự xuất hiện báo chí quốc ngữ cũng thúc đẩy văn chương chữ quốc ngữ phát triển. Tương tự đường đi của báo chí, con đường của văn chương quốc ngữ cũng theo hướng từ Nam ra Bắc. Điều đáng nói về quá trình phát triển của văn học quốc ngữ là, chỉ khi văn học này lan tỏa ra toàn quốc thì sự chuyển mình từ trạng thái của một nền văn chương trung-cận đại sang một nền văn chương hiện đại mới có thể được đẩy nhanh và đạt thành tựu. Đi vào chi tiết hơn, ta sẽ thấy không ít trào lưu, phong trào vốn xuất xứ từ trong Nam, nhưng chỉ khi lan tỏa ra Bắc, có mặt tại Hà Nội, người ta mới có thể biết: liệu nó có thể trở thành hiện tượng lớn, đạt thành tựu lớn được hay không. Trong sự phát triển nền văn học của người Việt, Hà Nội vẫn có vai trò như là trung tâm thử thách, kiểm định, xác nhận các giá trị, các xu thế phát triển. 
      
Thầy Lazaro Phiền (Sài Gòn, 1887) của Nguyễn Trọng Quản là một tác phẩm văn xuôi tự sự hiện đại. Thế nhưng tác phẩm tân tiến ấy lại là lạc lõng giữa số đông những sáng tác tự sự khác ở Nam Kỳ cuối thế kỷ XIX, vốn vẫn thuộc dòng truyện anh hùng nghĩa hiệp trung-cận đại, thường được viết bằng văn vần hoặc nếu bằng văn xuôi thì đó là thứ văn xuôi biền ngẫu vốn cũng ứ đầy những dòng thơ xen kẽ dòng văn xuôi, nhấn chìm từng đoạn từng đoạn truyện kể vào mạch ngôn từ ước lệ, thiếu hẳn cảm giác hiện đại, – cảm giác về cái hàng ngày cụ thể như sờ mó được của đời sống.

Đến giữa thập niên thứ hai của thế kỷ XX, văn chương viết bằng chữ quốc ngữ mới xuất hiện ở miền Bắc, ở Hà Nội, nhưng chính là ở quy mô phát triển có tính chất toàn quốc này, bước vào những năm 1930, văn học quốc ngữ đã phát triển nhanh và có sự chuyển biến về chất, với sự hình thành một hệ thể loại đổi mới, gồm những bộ phận chính là văn xuôi tiểu thuyết, thơ mới, kịch nói, văn phê bình, đây là nền văn học hiện đại của người Việt, có sự gần gũi rõ rệt so với mô thức các nền văn học của thế giới hiện đại đương thời.

Đi vào một hiện tượng như phong trào thơ mới (1932-45) ta sẽ càng thấy vai trò của trung tâm Hà Nội là rất đáng kể.

Bài “Một lối thơ mới trình chánh giữa làng thơ”, (1932) – bài văn phát động “duy tân, cải lương” thơ ca đã được Phan Khôi đưa đăng ở cả hai đầu đất nước, ở Hà Nội sớm hơn khoảng 1 tháng so với ở Sài Gòn, tuy rằng bài đăng Phụ nữ tân văn ở Sài Gòn được biết tới nhiều hơn. Các sáng tác thơ mới thì xuất hiện sớm nhất trên báo chí Sài Gòn, sau đó mới xuất hiện trên báo chí Hà Nội, Huế. Tuy vậy, chỉ khi thơ mới xuất hiện và được bàn thảo tranh luận trên quy mô cả nước (không chỉ ở Sài Gòn, mà còn ở Hà Nội, Huế, từ đầu năm 1933), nó mới trở thành hiện tượng mà người ta sớm gọi là “phong trào”. Và cũng chỉ khi phong trào được đặt vào tầm quan sát, bao quát và tác động của một vài tờ báo, một vài nhóm phái văn chương ở Hà Nội như tờ Phong hóa của Tự Lực văn đoàn, tờ Tiểu thuyết thứ bảy của nhà Tân dân, tờ Hà Nội báo của chủ bút Lê Tràng Kiều, ‘thơ mới’ mới giành được tính chính đáng trong dư luận; bên cạnh đó, sự xuất hiện những sáng tác thơ mới có giá trị của Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Huy Thông và về sau là hàng loạt các nhà thơ mới khác, – những sáng tác đã chinh phục công chúng bằng giá trị thi ca mới mẻ của chính nó. 

Cuộc cải cách thơ diễn tiến ồn ào ầm ỹ bao nhiêu thì những thay đổi trong văn xuôi kể chuyện lại diễn ra trầm lắng êm ả bấy nhiêu, và trong việc này, trung tâm Hà Nội vẫn đóng vai trò quan trọng.      

Thiên truyện Thầy Lazaro Phiền (Sài Gòn, 1887) của Nguyễn Trọng Quản hoàn toàn không được biết tới ở miền Bắc, –  tại đây, phải đợi đến thập niên thứ 2 của thế kỷ XX, trong nghệ thuật văn xuôi tự sự người ta mới lần lượt nhận ra các dấu mốc mới: năm 1918 với Sống chết mặc bay (Phạm Duy Tốn), năm 1925 với Tố Tâm (Hoàng Ngọc Phách), và đến đầu thập niên 1930 thì tiểu thuyết kiểu mới đã chiếm lĩnh văn đàn, trong đó câu văn xuôi mô tả đã thể hiện được giác quan lịch sử-cụ thể, tức là cái hàng ngày của đời sống đã trở thành đối tượng miêu tả của nghệ thuật, dù đó là tiểu thuyết tả thực như của Nguyễn Công Hoan (Những cảnh khốn nạn, 1932, Chuyện chó chết, 1934, Ngựa người người ngựa, 1934, Kép Tư Bền, 1935, v.v…), Vũ Trọng Phụng (loạt truyện ngắn 1931:Thủ đoạn, Một cái chết, Bà lão lòa, Chống nạng lên đường, Cái tin vặt,…các tiểu thuyết 1936: Giông tố, Số đỏ, Vỡ đê, v.v…), Ngô Tất Tố (Tắt đèn, 1939), v.v… hay tiểu thuyết tình cảm như của các tác giả trong Tự Lực văn đoàn (mà lâu nay giới nghiên cứu của VN vẫn gọi là tiểu thuyết lãng mạn): Nhất Linh (Gánh hàng hoa, Anh phải sống, 1934, Đời mưa gió, 1935, Đoạn tuyệt, 1935, Lạnh lùng, 1937), Khái Hưng (Hồn bướm mơ tiên, 1934, Nửa chừng xuân, 1934, Trống mái, 1936, Gia đình, 1937, Thoát ly, 1937, v.v…), Thạch Lam (Gió đầu mùa, 1937, Nắng trong vườn, 1938, Ngày mới, 1939, v.v…)...

Trong cộng đồng văn học Việt Nam, người ta vẫn quen mệnh danh loại hình văn xuôi tự sự hư cấu định hình vào đầu những năm 1930 này là “tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn”, mặc dù  đạt tới tầm kiệt tác trong thể loại này ở thế kỷ XX là những tác phẩm như Số đỏ (Vũ Trọng Phụng) hay Chí Phèo (Nam Cao), – những tác phẩm của những tác giả nằm ngoài nhóm Tự Lực.

Trên đây là nói về sự hình thành thơ mới và tiểu thuyết kiểu mới; xin nói thêm về kịch nói như một thể loại văn học mới. Thể loại này gắn chặt với sự phát triển của sân khấu kịch nói, – loại hình nghệ thuật đã nảy sinh (như là kết quả giao tiếp với văn chương và sân khấu Pháp) trong sinh hoạt của giới thị dân trung lưu ở Hà Nội từ những năm 1920, với dấu mốc là buổi công diễn lần đầu vở Chén thuốc độc  (của tác giả Vũ Đình Long) ngày 22/10/1921 tại Nhà hát Lớn Hà Nội (công trình được xây dựng năm 1911). Suốt nửa đầu thế kỷ XX, sân khấu kịch nói hầu như chỉ phát triển ở miền Bắc, ở một vài thành thị lớn có nhà hát cố định.
 
Trong hệ thống các thể loại chính của văn học hiện đại còn một bộ phận lớn nữa là phê bình; phê bình văn học vốn cũng đã có mặt trong đời sống văn chương từ thời trung-cận đại, nhưng đã phát triển mạnh mẽ cùng với sự xuất hiện của báo chí, trở thành phương thức thể hiện hồi âm của dư luận công chúng đối với các tác phẩm, các hiện tượng văn học. Phê bình văn học như một ngành chuyên biệt đã định hình, trở thành bộ phận không thể thiếu của đời sống văn học. Ở bộ phận này của văn học Việt Nam hiện đại, khó mà khẳng định được rằng trung tâm Hà Nội có ưu thế hơn các vùng khác trong sự sản sinh các tài năng phê bình, vốn có tầm hoạt động rộng hẹp khác hẳn nhau về những lĩnh vực mà ngòi bút họ can dự, về những cơ quan báo chí các nơi trong nước mà họ cộng tác. Tuy vậy, nếu nhìn phê bình như hoạt động tác động lẫn nhau của các nhóm phái văn chương thì rõ ràng là ở đâu và khi nào có những nhóm phái cạnh tranh, tranh cãi quyết liệt trên những đường hướng văn chương khác nhau thì phê bình đã tỏ rõ vai trò của nó. Về mặt này, môi trường văn chương Hà Nội những năm 1930-45 bộc lộ rõ nhất vai trò của phê bình trong đời sống văn học. 

Tóm lại, ở bước hình thành nền văn học hiện đại Việt Nam đầu thế kỷ XX, trung tâm Hà Nội có vai trò quyết định, mặc dù những tiền đề và nhiều hiện tượng làm nên quá trình ấy vốn nảy sinh từ miền Nam, từ trung tâm Sài Gòn. 

4. Ở đầu bài viết tôi có nêu nhận xét rằng, từ năm 1802 (năm bắt đầu triều Nguyễn) đến đầu thế kỷ XX, Hà Nội không phải là thủ đô (chỉ từ đầu những năm 1930 mới là thủ phủ Đông Dương, từ 9/1945 là thủ đô VNDCCH), rằng suốt gần 1000 năm trước đó, công việc chủ yếu của các loại kẻ sĩ ở Thăng Long là xây dựng tô điểm cái văn hóa cung đình của các vương triều, được ý thức như văn hóa quốc gia.
Đối lập với trạng thái ấy, từ 1802 trở đi, kẻ sĩ ở Thăng Long như là lâm vào một khoảng không về định hướng. Ban đầu, họ hướng về vương triều mới đóng đô ở miền Trung và chỉ xem Thăng Long như một nơi thuận lợi cho sự học để tiến thân về sau. Nhưng nền học cũ, con đường tiến thân kiểu cũ (học, thi đỗ, làm quan) đã hẹp lại rồi dừng lại (1919 là thời điểm chấm dứt khoa cử chữ Hán trên cả nước).
Cho đến đầu thế kỷ XX, ảnh hưởng Pháp rõ dần, từ chính trị xã hội đến văn hóa. Khi loại hình nhà trường Pháp-Việt được xác lập, lớp người trẻ tuổi sinh ra trong thế kỷ này đã tìm thấy ở đây cách sống mới: học kiến thức phổ thông, học chữ Pháp và chữ Quốc ngữ, dùng đó làm phương cách cho sự sinh nhai vốn cũng đã được đa dạng hóa: có thể khá giả sang trọng trong vai trò công chức viên chức bậc trung, cũng có thể chỉ đủ ăn đủ tiêu nếu chỉ là thầy thông thầy ký… Cách sống này, nói cho gọn, là sống với đời sống dân sự, sống với những nhu cầu dân sự, – những nhu cầu dân sinh, văn hóa của cộng đồng cư dân, trước hết là cư dân đô thị, vốn có mức sống và nhu cầu cao hơn. Thay vì sống với/sống vì/sống nhờ cung đình, kẻ học ở nhà trường Pháp-Việt từ đây vào đời với cách sống với/sống vì/sống nhờ cộng đồng dân cư trong các hoạt động kinh tế, xã hội, văn hóa của họ. 

Không phải ngẫu nhiên nền văn học hiện đại lại do thế hệ những người là học trò của nhà trường Pháp-Việt ấy xây dựng nên. Chính những người chào đời vào hai thập niên đầu thế kỷ XX, những học trò thời đầu của nền học Pháp-Việt, sau đó đã trở thành những nhà thơ nhà văn thuộc thế hệ thứ nhất của nền văn học Việt Nam hiện đại. Đây là văn học đô thị hoàn chỉnh đầu tiên trong lịch sử văn học của người Việt. Nó là văn học đô thị do chỗ gắn với đời sống thị dân, do chỗ ‘cứ điểm’ (place d’ armes) của nó (tòa báo, nhà xuất bản, nhà in, các tác giả, hiệu sách) chủ yếu là ở đô thị, công chúng của nó chủ yếu cũng là cư dân đô thị (từ thành phố lớn đến các phố huyện nhỏ).    

Cho đến hiện nay, khi đã bước hẳn sang thế kỷ XXI, khi nhìn lại, người ta đều phải nhận rằng giai đoạn 45 năm đầu thế kỷ XX là thời kỳ bột phát mạnh mẽ nhất, đạt nhiều thành tựu nhất của văn học Việt Nam hiện đại. Vì sao những tác giả trẻ trung, hầu hết ở lứa tuổi 20-30 lại làm nên được một thời kỳ rực rỡ như vậy cho nền văn học của người Việt ở thời hiện đại? Đây sẽ là câu hỏi thu hút sự lý giải lâu dài của những ai quan tâm đến các bí ẩn, các quy luật, kể cả các nghịch lý ở chiều sâu của đời sống văn hóa, văn học.

Riêng tôi, tôi nghĩ nhiều đến sự tự do mà thế hệ nhà văn này đạt tới.
Không thể nói họ là những người dân được hưởng nhiều tự do hơn những người dân khác đương thời, vốn đều là dân một nước bị đặt dưới ách bảo hộ của thực dân Pháp. Nhưng, một cách nghịch lý, chính sự tồn tại của ách “bảo hộ” đã vô tình trung giới hóa, thậm chí làm giảm thiểu đáng kể cái quyền lực, cái áp lực của chính quyền quân chủ chuyên chế “bản địa” lên mỗi người trong số họ với tư cách những thường dân. Ánh sáng của nền dân chủ Âu Tây với “tự do, bình đẳng, bác ái” dù bị khúc xạ hay che mờ đến mức nào, cũng vẫn lọt được ít nhiều tới xứ thuộc địa này vốn đắm chìm trong quá khứ quân chủ chuyên chế trung đại đang kéo dài sang thời hiện đại. Điều mà người ta có thể lấy làm lạ là những người vẫn đang sống dưới nền quân chủ, vẫn là thần dân của vương triều Nguyễn, nhưng trong văn thơ của họ, họ đã tự giải thoát gần như hoàn toàn khỏi thân phận những “thần dân”; ông vua hay triều đình đã không còn là đối tượng của sự sùng kính tuyệt đối như trong văn chương 10 thế kỷ trước, suốt từ nhà sư Pháp Thuận đến nhà nho Nguyễn Đình Chiểu. Ấy là nói về phương diện trạng thái con người xã hội. Còn về phương diện con người nghệ sĩ, con người của từng nghề, thì khá rõ ràng là mỗi người trong số họ tuy có nhìn thấy những bậc đàn anh đáng nể trọng, nhưng cả thế hệ họ lại không hề có một thế hệ đàn anh nào buộc họ (hoặc đáng để cho họ) phải trọng vọng, phải tuân thủ, phải ngả mũ học hỏi. Nói đúng hơn, mỗi khi cần viện tới những tay nghề bậc đàn anh, họ sẽ nhắc đến các tên tuổi từ bên Tây nhiều hơn là từ bên Ta. Trước họ, cả một thế hệ nhà nho suy nhược, uy thế xuống dốc cùng với sự xuống dốc của nền học cũ, đã không còn gây được ảnh hưởng nào đáng kể lên họ với tư cách thế hệ, mặc dù vẫn có những bậc thức giả đáng kính đáng nể trong mắt họ với tư cách những cá nhân. Về việc viết truyện hư cấu (truyện ngắn, tiểu thuyết) hay soạn kịch, hiển nhiên họ không thấy có thể học được gì ở thế hệ cha anh; cho đến thơ, – thứ duy nhất mà thế hệ trước có thể tự cho là cao tay – phạm vi thi ca quen thuộc với thế hệ trước đã bị họ cự tuyệt để đi tìm một phạm vi thi ca khác hẳn, gắn với trải nghiệm sống mới của thời đại mình (đấy là ý nghĩa thực sự của phong trào thơ mới). 

Với việc sáng tạo văn chương hiện đại, giới nhà văn ở Hà Nội nửa đầu thế kỷ XX không còn hướng về xây dựng một nền văn chương cung đình với những giá trị thuộc quan hệ giữa thần dân với quân chủ đã được quy định sẵn (‘trung hiếu tiết nghĩa’) như trạng thái của các văn nhân kiêm quan chức suốt gần 10 thế kỷ trước. Ngược lại, họ hướng về những giá trị chung của con người, – con người thế tục, con người của đời sống thường ngày, mang dấu ấn cụ thể Việt Nam nhưng cũng là loài người nói chung. Rất có thể, trạng thái Hà-Nội-không-là-kinh-đô đã khích lệ hướng tìm tòi này.

Đặc sắc của các hiện tượng văn học Hà Nội tiêu biểu, cũng gần như nhất quán với đặc sắc văn hóa đồng bằng sông Hồng, biểu lộ ở những nét như sự sáng rõ, sự lọc lõi, tương ứng với tính cách con người ở đất Kẻ Chợ, va chạm nhiều, xúc tiếp nhiều hơn hẳn những người đồng bào ở các vùng quê khác nên kỹ tính hơn, đòi hỏi cao hơn.  

Điều cuối cùng, nếu muốn nói đến một “trường phái Hà Nội”, tôi nghĩ là chỉ có thể nói theo nghĩa rộng, như một đặc sắc địa-văn-hóa-nghệ-thuật chứ không phải trường phái theo ý nghĩa chặt chẽ của phạm trù ấy.

      Hà Nội, vào thu, 7/8/2010
                                                             
                                                                   LẠI NGUYÊN ÂN