Vẫn biết, với những ai không cùng chung một mặt bằng trong đối thoại, thì nhiều khi lên tiếng chất vấn, công kích người khác lại trở thành độc thoại, và người bị công kích mà không trả lời có thể càng thêm uy tín; nhưng sự im lặng của GS Nguyễn Huệ Chi trước những câu hỏi có vẻ thách thức của ông Nguyễn Hòa khiến chúng tôi, một người từ lâu có dõi theo con đường học thuật và hoạt động xã hội của GS Huệ Chi mà không có hân hạnh quen ông, từ chỗ tò mò đến băn khoăn tìm hiểu, và thấy đã đến lúc phải lên tiếng với công luận một đôi điều. Bài viết của chúng tôi gồm hai phần, nhằm giải đáp hai câu hỏi trong số ba câu của ông Hòa, còn câu cuối, ông mượn lại lời GS Nguyễn Đình Chú (một người thầy đáng kính), vì không phải là người trong cuộc, xin nhường cho người khác có đủ thẩm quyền hơn mình, bởi xét ra, câu hỏi ấy hẳn liên quan đến nội tình lịch sử một thời kỳ dài của Viện Văn học.
                       
II. - Cách biệt đẳng cấp giữa một luận án và một chuyên khảo

II.1. - Đôi điều về một luận án tiến sĩ

Cũng trong bài viết “Đôi điều gửi tới giáo sư Nguyễn Huệ Chi”, đăng trên Văn nghệ số 41, ngày 12 tháng 10 năm 2013, ngoài việc chụp mũ GS Nguyễn Huệ Chi đạo văn của Trần Nhân Tông và Nguyễn Lang, nhà phê bình Nguyễn Hòa còn nghi ngờ ông rút ruột luận án tiến sĩ của Trần Hải Yến khi viết bài “Giai nhân kỳ ngộ diễn ca, một thể nghiệm mới của Phan Châu Trinh về truyện thơ lục bát”. Dù chỉ là một câu hỏi lặp lại của người khác, nhưng cả tin để hỏi mà không cân nhắc, thì đây quả là một chuyện “động trời”, bởi nếu sự việc đúng như vậy thì tiên sinh họ Nguyễn chẳng những tiếng tăm bỗng chốc nổi như cồn trong làng văn đất Việt, mà còn góp phần quan trọng vào âm mưu hạ nock out một vị Giáo sư nổi tiếng từ lâu, và cũng từ lâu vốn vẫn như cái gai trong mắt những ai đó.
Thế nhưng, một lần nữa, “con mắt xanh” của nhà phê bình đao búa lại mắc bệnh quáng gà theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng. Từ cách tiếp cận văn bản cẩu thả đến phương pháp luận sai lầm xuất phát động cơ thiếu trong sáng, Nguyễn Hòa đã bộc lộ sự non yếu trong bài viết của mình về khả năng chuyên môn.
Nhằm làm sáng tỏ vấn đề, nhất là muốn ông Nguyễn Hòa “tâm phục khẩu phục”, trước khi viết phần này, chúng tôi phải mất khá nhiều thời gian tìm kiếm mới có được bản photocopy luận án tiến sĩ của tác giả Trần Hải Yến nhan đề “Giai nhân kỳ ngộ diễn ca trong dòng văn học duy tân yêu nước đầu thế kỷ XX”. Bản luận án tiến sĩ ngữ văn này hoàn thành vào năm 2002, số lượng 177 trang, mang mã số 5.04.33, chuyên ngành văn học Việt Nam, do PGS TS Phạm Tú Châu hướng dẫn. Ngoài lời mở đầu (25 trang), “Giai nhân kỳ ngộ diễn ca trong dòng văn học duy tân yêu nước đầu thế kỷ XX” gồm 3 chương (146 trang) và  phần kết luận (7 trang). Như vậy phần chính của bản luận án được tác giả triển khai trong 3 chương như sau:
Chương 1: Cơ sở ra đời của “Giai nhân kỳ ngộ diễn ca”
Chương 2: Con đường của “Giai nhân kỳ ngộ diễn ca” từ nguyên tác
Chương 3: “Giai nhân kỳ ngộ diễn ca” trong mạch truyện thơ tiếng Việt
Tuy rằng, ngay ở trang đầu bản luận án, Trần Hải Yến đã viết: “Xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các nhận định riêng và kết luận nêu trong luận án là trung thực và chưa từng được ai công bố trong bất kỳ công trình nào khác”, nhưng không có nghĩa là Trần Hải Yến nghiên cứu “chay” chỉ với mỗi nguyên tác Kajin no kigù của Tòkai Sanshi và bản chữ Hán Giai nhân kỳ ngộ của Lương Khải Siêu. Để có được bản luận án với nội dung học thuật cùng những nhận định về sự đóng góp của Phan Châu Trinh vào tiến trình văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX qua thể loại diễn ca, tác giả đã phải tham khảo đến 115 tài liệu tiếng Việt, 7 tài liệu tiếng Anh, Pháp, 12 tài liệu tiếng Trung và 7 tài liệu tiếng Nhật. Trong số này, tài liệu tiếng Việt có liên quan trực tiếp đến Phan Châu Trinh và Giai nhân kỳ ngộ diễn ca là 14, tiếng Anh: 1, tiếng Trung: 5 và tiếng Nhật: 1.
Những số liệu chúng tôi lược kê sơ bộ trên đây chỉ để nhấn mạnh một điều, nghiên cứu khoa học là có sự kế thừa thành tựu của người đi trước. Từ sự kế thừa này, trong quá trình tìm tòi, suy ngẫm, nhà nghiên cứu sẽ hình thành những quan điểm học thuật mới, những giá trị mới, bao hàm cả việc phủ nhận những giá trị cũ tuy đã bền vững một thời để tiến gần đến chân lý. Cho nên trong nghiên cứu khoa học, cả khoa học tự nhiên cũng như khoa học xã hội, không ai dám tin chắc ý kiến của mình là ý kiến cuối cùng duy nhất đúng. Mặt khác, cái gọi bằng “mượn lại ý kiến” người khác phải tính ở những phát hiện nào được xem là mới thật, chứ như cùng phải tóm tắt cốt truyện, phải trích dẫn những người đi trước, phải đề cập tổng quát chủ đề tư tưởng, nhân vật... là những thao tác quá thông thường, không ai có thể làm khác, thì trong nghiên cứu khoa học, nói đó là “rút ruột” chỉ là một chuyện khôi hài, ngoại trừ những kẻ suốt đời chỉ viết được một hai bài báo, một luận án là hết thì mới “vọng tưởng” rằng sản phẩm của mình là “vàng ròng” mà thôi.
Nhận xét chung về “Giai nhân kỳ ngộ diễn ca trong dòng văn học duy tân đầu thế kỷ XX”, chúng tôi thấy bản luận án đã được triển khai đúng như mục đích tác giả đặt ra từ đầu. Nghĩa là, công trình được nghiên cứu trên bình diện khái quát bằng những nhận định, phân tích có cơ sở khoa học về một tác phẩm văn chương được đặt trong mối tương quan với hoàn cảnh lịch sử cụ thể Việt Nam đầu thế kỷ XX qua những tác động của trào lưu dân chủ phương Tây và Nhật Bản tràn vào.
Nhìn lại cấu trúc luận án, người đọc có thể thấy, tác giả đi từ khái quát đến cụ thể, từ toàn cảnh thế giới thời cận đại đến hoàn cảnh xã hội Việt Nam, đồng thời dành khá nhiều trang viết phân tích những nguyên nhân làm cho Việt Nam khác với Nhật Bản trong dự án canh tân và hệ quả tất yếu của nó trong quá trình phát triển. Từ những luận cứ và dẫn chứng thiết thực, tác giả vẽ nên được bức tranh xã hội phong kiến Việt Nam với hệ ý thức Nho giáo đầy khuyết tật, khước từ đổi mới, chi phối nền văn học vốn đã không có nhiều thành tựu, trong khi đó lại hoàn toàn vắng bóng một thể loại chủ lực là tiểu thuyết.
Trong ba chương của luận án, có thể xem chương 3 “Giai nhân kỳ ngộ diễn ca trong mạch truyện thơ tiếng Việt” (tr. 104) là trọng tâm. Trong khi đó, phần cốt lõi của chương này chính là mục 3.2. “Giai nhân kỳ ngộ diễn ca giữa truyền thống và hiện đại” (tr.121 -172). Với 51 trang khổ A4, tác giả phát triển ý tưởng “giữa truyền thống và hiện đại” dưới dạng các tiểu mục qua từng so sánh, đối chiếu, phân tích nhưng thường là thiên về mô tả và khẳng định mà ít thao tác phản biện:
3.2.1. Hành trình “kỳ ngộ” hay là kết cấu truyện vượt khuôn khổ: Kể lại truyện tình yêu và hành trình phiêu lưu của các nhân vật xoay quanh chàng Tán Sĩ.
3.2.2. Đặc trưng bút pháp biểu hiện (tr.132 - 155): Phần này đi sâu vào bút pháp thể hiện của Giai nhân kỳ ngộ diễn ca qua lối tả cảnh đã giảm tối đa “tính chất hư cấu và tính chất phi không gian” quen thuộc của thể loại (tr. 133), đồng thời dần dần đã loại bỏ được vai trò của yếu tố kỳ lạ của loại truyện Nôm truyền thống để mạch truyện trở nên hiện thực hơn với những chi tiết, tình tiết, sự kiện có thật trong một không gian và thời gian xác định.
Tìm hiểu về bút pháp Giai nhân kỳ ngộ diễn ca, Trần Hải Yến đã làm rõ được vai trò người kể chuyện và cách dẫn chuyện, phương pháp biểu đạt không gian, thời gian và kiểu loại nhân vật, cuối cùng đưa ra nhận xét (tất nhiên nhận xét này không phải chỉ có ở Trần Hải Yến): “Bản thân người cầm bút “diễn ca” chưa từng lấy nghệ thuật, cũng như việc trau dồi ngòi bút văn chương, làm mục đích tự thân” (tr. 155), và sau đó là: “Trong Giai nhân kỳ ngộ diễn ca đường phân tuyến nhân vật thành thiện / ác hoàn toàn bị tước bỏ (vì chuyện thế sự đã được gác lại), chỉ có một lằn ranh giới giữa nô lệ và độc lập, giữa hủ bại và canh tân. Và tất cả các nhân vật ở đó đã cùng đứng về một chiến tuyến, đặt lên trên hết là sự sống của một đất nước có chủ quyền, được tự do”(tr.163). Phân tích tương đối cặn kẽ về các nhà canh tân trong lĩnh vực văn chương thời Phan Châu Trinh, Trần Hải Yến còn viết: “Có thể nói, tác giả Giai nhân kỳ ngộ diễn ca và những người cầm bút đồng thời với ông đã tìm cách tân trang đời sống tinh thần của những con người thuộc về một thế giới xưa cũ thành những hình mẫu lý tưởng mà thời đại khi ấy đang cần có” (tr.163 -164). Không dừng lại ở kết luận trên, Trần Hải Yến còn đi xa hơn khi viết: “… với việc diễn ca Giai nhân kỳ ngộ, Phan Châu Trinh đã đưa vào đời sống một kiểu loại nhân vật chính trị của thời đại mới và đó cũng là những nhân vật mang tính quốc tế đầu tiên của văn chương Việt Nam” (tr 165).
Nói tóm lại, Từ Giai nhân kỳ ngộ diễn ca, bằng phương pháp so sánh, đối chiếu lịch đại và đồng đại, đồng thời đặt nó trong bối cảnh chính trị, xã hội, văn học đầu thế kỷ XX, Trần Hải Yến phần nào đã làm rõ bút pháp Phan Châu Trinh ở dạng khái quát đáng cho ta ghi nhận.   Nhưng trong luận án, tác giả vẫn chưa diễn giải được một cách thuyết phục tính chất đặc thù cũng như những hạn chế không nhỏ của tác phẩm này. Theo nhận xét của chúng tôi, đây là một luận án tiến sĩ có xu hướng dàn trải, nặng về bề rộng mà nhẹ về bề sâu, dẫn đến hệ quả mất cân đối, đáng lẽ phải dành cho mục 3.2. của chương 3 một số lượng trang thích đáng, thì tác giả lại đầu tư quá nhiều công sức vào chương 1 và 2 (là 2 chương chủ yếu tham khảo các nguồn tài liệu để triển khai – không có đóng góp gì đáng kể của tác giả luận án), thành ra, công trình có vẻ như bị pha loãng, đến phần đặc trưng thi pháp là phần được chờ đợi, không hiểu sao tác giả chỉ còn phân tích sơ sài (trong khi luận án vẫn thừa chỗ, bởi thời ấy độ dài cho phép đến 200 trang, thậm chí trên 200 trang, mà tác giả chỉ dừng ở 177 trang thôi). Thành thử có tình trạng không ít trường hợp ở mục 3.2 trong chương 3 đã nói, người viết chỉ sử dụng các tiểu đề mục như một bảng thống kê có tính tổng quát mà rút ngắn, thậm chí bỏ qua những yếu tố đặc trưng hoặc những thuộc tính làm nên phong cách tác phẩm. Tất nhiên, không ai phủ nhận “Giai nhân kỳ ngộ diễn ca, một thể nghiệm mới của Phan Châu Trinh về truyện thơ lục bát” là một luận án tốt hoặc xuất sắc, như Hội đồng chấm đã kết luận, song cũng như nhiều, rất nhiều luận án khác, tính chất học trò đi thi rất rõ trong luận án này.
II.2. - Chuyên khảo “Giai nhân kỳ ngộ diễn ca, một thể nghiệm mới của Phan Châu Trinh về truyện thơ lục bát”
Trong khi đó, đọc vào “Giai nhân kỳ ngộ diễn ca, một thể nghiệm mới của Phan Châu Trinh về truyện thơ lục bát” của GS Nguyễn Huệ Chi, có thể thấy ngay là một công trình nghiên cứu chuyên sâu về đặc trưng thi pháp của Phan Tây Hồ. Theo ghi chú ở cuối bài, chuyên luận này là một phần trích từ chương “Phan Châu Trinh” mà Nguyễn Huệ Chi được Viện Văn học phân công viết cho bộ sách “Lịch sử văn học Việt Nam” (chưa xuất bản), đã được đăng tải trên tạp chí Thời đại mới ở Mỹ, số 9, tháng 11, năm 2006.
Theo thông lệ, trước khi viết bài, GS Huệ Chi cũng tham khảo hàng loạt công trình nghiên cứu đã xuất bản – tuy ít hơn Trần Hải Yến nhiều, điều này chẳng có gì lạ bởi người viết chuyên luận chỉ đọc những gì cần thiết nhất cho tìm tòi mình nhắm tới – có liên quan đến Giai nhân kỳ ngộ diễn ca như Kajin no Kigù của Tòkai Sanshi, Giai nhân kỳ ngộ (bản chữ Hán) của Lương Khải Siêu, “Về tác phẩm Giai nhân kỳ ngộ diễn ca của Phan Châu Trinh: Nguồn gốc và ý nghĩa” của Vĩnh Sính, Phong trào Đại Đông, NXB Nam Việt, Sài Gòn, 1950 của Phương Hữu, Tuyển tập Phan Châu Trinh của Nguyễn Văn Dương, Giai nhân kỳ ngộ - anh hùng ca của Lê Văn Siêu…, trong đó luận án của Trần Hải Yến được tác giả trích dẫn đến hai lần, một lần ở trang 313, một lần ở trang 331. Như vậy, các tài liệu tham khảo và tác giả của nó được Nguyễn Huệ Chi sử dụng đều có ghi chú công khai, minh bạch. Với Trần Hải Yến, GS Huệ Chi đã có những nhận xét tốt đẹp trên tinh thần tôn trọng, ghi nhận một sự đóng góp khoa học, như sau: “Từ đó đến nay đã có nhiều học giả đề cập đến nội dung, phần nào nghệ thuật, và quá trình chuyển tiếp từ Nhật - Hán sang Việt của tác phẩm, có cả một luận án tiến sĩ viết về nó của Trần Hải Yến, lần đầu tiên nêu lên những điểm mới về kết cấu truyện thơ và về một số đặc điểm trong thi pháp của Phan Châu Trinh” (tr. 307). Sau khi dẫn ra thành tựu nghiên cứu của một số người đi trước, Nguyễn Huệ Chi viết một cách khiêm tốn: “Trên tinh thần kế thừa và góp thêm vào những thành tựu đã đạt được, dưới đây xin đi sâu vào một số khía cạnh” (tr. 307).
Thiết nghĩ, việc làm của GS Nguyễn Huệ Chi là “kế thừa và phát triển thêm một số khía cạnh”, chỉ có lợi cho công tác nghiên cứu văn học sử Việt Nam, và là việc bình thường, cần thiết của khoa nghiên cứu văn học xưa nay, chứ đâu phải là hành vi đạo văn như Nguyễn Hòa đã lên tiếng “chất vấn”, bề ngoài có vẻ nhẹ nhàng mà bên trong vẫn để lộ tiếng chí chát của “cây búa”(8).
Như chúng tôi đã trình bày, về phần thi pháp của Phan Châu Trinh trong Giai nhân kỳ ngộ diễn ca, Trần Hải Yến phân tích đúng hướng, có cơ sở lý luận, song chỉ mới là khái lược, khiến người đọc khó tiếp nhận. Ngược lại, bài viết của Giáo sư Huệ Chi, vì chỉ khuôn gọn trong phạm vi đặc trưng này nên triển khai vào nhiều khía cạnh cụ thể, sâu, rõ ràng, hấp dẫn, với những luận cứ thuyết phục.
Một trong những điểm đáng chú ý, được Nguyễn Huệ Chi nhấn mạnh khi đối chiếu giữa nguyên tác Kajin no Kigù thông qua bản chuyển ngữ Giai nhân kỳ ngộ của Lương Khải Siêu và Giai nhân kỳ ngộ diễn ca của Phan Châu Trinh, là “Giai nhân kỳ ngộ diễn ca mang trong nó tất cả mọi nhược điểm của nguyên tác: nhân vật sống bằng ngôn ngữ của người khác kể hơn là bằng sức sống nội tại, cốt truyện quá lan man, cồng kềnh, lô gích diễn biến nhiều chỗ không chặt chẽ,… Hình như Phan Châu Trinh không chủ tâm “hoán cốt đột thai” để có một sáng tạo nghệ thuật trọn vẹn” (tr. 309). Khi sử dụng tư liệu của người khác hoặc trích dẫn văn bản tác phẩm, Nguyễn Huệ Chi tỏ ra sòng phẳng, không hề có chuyện lập lờ đánh lận con đen: “Trừ một vài đoạn nào đấy ông có thêm thắt theo ngẫu hứng, cũng rất hãn hữu, như đoạn sau đây mà Nguyễn Văn Dương đã phát hiện” (tr. 309). Cụ thể hơn nữa, khi tìm thấy những đoạn thơ Phan Châu Trinh viết về biên giới Việt Nam - Trung Quốc không có trong nguyên tác, Nguyễn Huệ Chi phải đối chiếu với văn bản gốc của Lương Khải Siêu, sau đó còn cẩn thận chuyển xuống phần chú thích gồm cả chữ Hán, phiên âm và dịch nghĩa để người đọc dễ dàng phân biệt.
Đề cập đến vấn đề chuyển đổi thể loại, Nguyễn Huệ Chi phân tích nhiều phương diện với những biện giải hợp lý, trong đó có những đề xuất mang tính luận điểm, không nói luận án của Trần Hải yến mà ngay cả Vĩnh Sính, Phương Hữu cũng chưa từng đề cập, chẳng hạn như: “Việc diễn ca “Giai nhân kỳ ngộ văn xuôi sang truyện thơ lục bát thế nào cũng kéo theo nhiều đòi hỏi lột xác khó cưỡng như cái quy luật muôn đời  của chuyển đổi thể loại. Ngược lại, bắt truyện thơ lục bát phải tiếp nhận một loại hình tiểu thuyết khác với tiểu thuyết Trung Hoa truyền thống cũng không thể nói là không làm cho truyện thơ phải có những thích ứng nghệ thuật vượt quá sức chuyên chở của thể loại này”(tr. 312); hay là: “Tự thân tác động nội tại hai chiều giúp ta suy ra, hai chữ diễn ca trong mẫn cảm của Phan Châu Trinh là một hoạt động nung nấu cảm xúc, nhập thân vào một tác phẩm ngoại lai, làm chủ được nó và hoán cải nó sang một hình thức nghệ thuật gắn bó với thị hiếu dân tộc, đồng thời trước sau cũng kéo giãn phần nào những quy phạm chặt chẽ của cái hình thức dung nạp nó” (tr. 312).
Phần đáng chú ý nhất trong chuyên luận là ông đã đưa ra những kiến giải khác hẳn với Trần Hải Yến về kết cấu của Giai nhân kỳ ngộ diễn ca. Ông Viết: “Truyện Nôm cổ truyền – không tính đến một vài truyện Nôm bình dân – cho đến tận cuối thế kỷ XIX, vẫn tuân thủ một trình tự chặt chẽ bao gồm bốn chặng: hội ngộ – tai biến – lưu lạc – đoàn viên. Theo Trần Hải Yến, trong truyện Nôm cổ truyền vẫn có thể có một vài tác phẩm bỏ qua hình thức bắt buộc đó, chẳng hạn Sơ kính tân trang không có màn tái hợp, nhưng chúng tôi nghĩ hơi khác. Ngay đến Sơ kính tân trang rất phóng khoáng trong cá tính sáng tạo vẫn không thoát khỏi sức chi phối của cái bố cục “bốn hồi” đã được ấn định, nghĩa là phải có một màn “giả tái hợp” để cho Quỳnh Thư mượn xác cô em gái Thụy Châu “sống lại” mà kết duyên với Phạm Kim với một bằng chứng thuyết phục là hai chữ “Quỳnh nương” nơi bàn tay rành rành” (tr. 313-314). Trên nguyên tắc được xem như bất biến này, Nguyễn Huệ Chi đã tiến hành nghiên cứu rất kỹ kết cấu của Giai nhân kỳ ngộ diễn ca, theo đó ông  tìm ra được, tác phẩm của Phan Tây Hồ cũng có một màn tái hợp giống như truyện Nôm truyền thống, nhưng là màn tái hợp gián tiếp của “người đưa tin” với một trong hai nhân vật chính, chứ không phải của chính cặp đôi giai nhân tài tử, lại bao gồm hai chặng, trong đó không phải một “người đưa tin” mà những hai người, và tôi nghĩ, ông coi đấy mới là chỗ đổi mới cốt lõi so với truyện Nôm cổ truyền. Chưa hết, tác giả còn tìm ra mấy tuyến cốt truyện chồng lên nhau (là điều Trần Hải Yến không nhận thấy), vì thế muốn hình dung rõ nét những “màn tái hợp gián tiếp” này thì theo ông, phải bóc tách nhiều sự kiện chồng chéo giữa các tuyến cốt truyện che phủ và làm mờ nhòa tính chất tái hợp đó, do cấu trúc nguyên tác ảnh hưởng của “thể loại monogatari Nhật Bản với tiểu thuyết phương Tây không tài nào áp dụng công thức cổ điển của truyện Nôm Việt Nam để lý giải ổn thỏa” (tr. 314). Áp dụng lý thuyết nghiên cứu về hình thức thể loại, Nguyễn Huệ Chi đã đi xa hơn hẳn Trần Hải Yến khi ông nhìn nhận kết cấu Giai nhân kỳ ngộ diễn ca “thuộc về một dạng cấu trúc khác, ở đó lưu lạc đóng vai trò thúc đẩy số phận mọi nhân vật. Mỗi nhân vật có nhiều cuộc phiêu lưu, và gặp gỡ là điểm dừng chân tạm thời của chúng, trước khi bắt đầu một cuộc phiêu lưu mới, cũng là điểm giao thoa của nhiều chuyến hành trình theo nhiều hướng” (tr. 314).
Nhằm làm sáng tỏ quan điểm của mình, Nguyễn Huệ Chi cụ thể hóa những khái niệm “người đưa tin”, “người nhận thông tin”, “người chờ đợi” cũng như “nơi xuất phát”, “nơi trở về” trong mối quan hệ đa chiều giữa các nhân vật bằng những kiến giải tinh sâu: “Trước khi có cuộc hội ngộ giữa U Lan, Hồng Liên và Tán Sĩ đã xảy ra ba cuộc phiêu lưu của ba người trên quê hương của họ – ba xứ sở cách biệt trong bản đồ thế giới, được tái hiện bằng thời gian hồi cố. Sau chặng hội ngộ thúc đẩy tình yêu giữa cặp U Lan – Tán Sĩ [hai nhân vật nòng cốt của câu chuyện giai nhân tài tử – Đặng Văn Sinh nhấn mạnh] sẽ là chặng phiêu lưu thứ hai của U Lan, Hồng Liên và Phạm Khanh (có thêm Đốn Gia La) mà với U Lan chính là sự nối tiếp cuộc phiêu lưu trong quá khứ của nàng. Trong tám hồi được Phan Châu Trinh chuyển thể, Tán Sĩ chưa có tiếp một cuộc phiêu lưu nào, nên tạm thời chàng đảm nhiệm vai trò người nhận thông tin tại nơi xuất phát và cũng là nơi trở về của các nhân vật. cuộc phiêu lưu thứ hai chấm dứt bằng sự trở về của Hồng Liên – người đưa tin – bên Tán Sĩ. Riêng U Lan lại tiếp tục một cuộc phiêu lưu thứ ba và chỉ ngừng lại với sự xuất hiện của Mân Lê – người đưa tin thứ hai” (tr.314). Sau những phân tích chi ly đó, tác giả đi tới một đúc kết: “Như vậy, ở Giai nhân kỳ ngộ diễn ca, diễn  biến  đơn tuyến của kiểu truyện Nôm cổ truyền theo một lộ trình duy nhất, lấy nhân vật chính làm tâm điểm, đã bị thay thế bằng diễn biến đa tuyến của nhiều nhân vật khác nhau, theo nhiều lộ trình không đồng nhất, và trong hai nhân vật chính thì một nhân vật là trung tâm, đi suốt các lộ trình ấy, một nhân vật là người chờ đợi, nơi kết nối các lộ trình ấy lại” (tr.314). Thử xem, Trần Hải Yến làm gì có được những tổng kết mang tính lý thuyết như trên.
Vậy là, ở Nguyễn Huệ Chi, ông chẳng những phân tích khá kỹ về đặc trưng kết cấu truyên Giai nhân kỳ ngộ diễn ca, mà còn chỉ ra được kết cấu này không đơn tuyến, mà là một phức hợp gồm ba tuyến đan cài với nhau, gồm cốt truyện tình yêu giữa U Lan và Tán Sĩ, bên cạnh đó là cốt truyện phiêu lưu của hầu hết các nhân vật như U Lan, Tán Sĩ, Hồng Liên, Phạm Khanh, Mân Lê…, và cuối cùng, song hành với hai tuyến trên là “chuỗi tự sự lịch sử với chủ điểm là những câu chuyện đấu tranh gian nan không ngừng nghỉ chống đế quốc giành độc lập, hoặc những phong trào vận động bền bỉ đánh đổ các thế lực quân chủ thối nát xây dựng chế độ dân chủ hoặc quân chủ lập hiến…” (tr.316).
So sánh giữa hai văn bản, chúng tôi thấy, giữa Nguyễn Huệ Chi và Trần Hải Yến cũng có một vài điểm tương đồng về cách nêu khái niệm (như các phạm trù “thời gian nghệ thuật”, “không gian nghệ thuật”, điều mà từ rất nhiều năm nay hầu như ta nghe đã quen đến thành nhàm); hay cách đặt vấn đề và phương pháp luận, nhưng về cấp độ, có thể nói giữa hai bên hoàn toàn khác nhau. Chẳng hạn, phần nhận định Giai nhân kỳ ngộ diễn ca có một chủ đề nằm trong phạm vi kiểu truyện Giai nhân tài tử thì không riêng trần Hải Yến và Nguyễn Huệ Chi đều nhận thấy mà chỉ cần đọc đầu đề Giai nhân kỳ ngộ diễn ca tự khắc ai cũng phải thấy; tuy nhiên Trần Hải Yến chỉ nói lướt qua, trong khi Nguyễn Huệ Chi lại cụ thể đến mức liệt kê được cả số lượng câu Phan Tây Hồ dành cho từng loại chủ đề. Với mối tình của Tán Sĩ và U Lan, Nguyễn Huệ Chi cho biết, thực chất Phan Châu Trinh chỉ sử dụng 855 câu trên tổng số 1761 câu xếp vào chủ đề này, phần còn lại chính là “ba đoạn độc thoại của ba nhân vật, đẩy thời gian ngược về với quá khứ của ba người, và cũng đẩy không gian câu chuyện đến ba phương trời hết sức xa lạ, không liên quan gì đến hiện tại của họ trên đất Mỹ, không liên quan đến cả tình cảm riêng tư của họ” (tr. 313).
Một khi đã giải được mã nghệ thuật của Giai nhân kỳ ngộ diễn ca mà mục tiêu của tác phẩm là “hưng dân trí, chấn dân khí, hậu dân sinh”, Nguyễn Huệ Chi nhận xét về Phan Châu Trinh sau khi đã đặt nhà chí sĩ trong hoàn cảnh lịch sử cụ thể: “Dầu sao, trong nghệ thuật thì thực hành chính trị cao tay trước hết là tuân thủ những quy tắc riêng của cái lĩnh vực nghệ thuật mình dùng làm phương tiện. Tầm vóc văn hóa và cả tầm vóc nghệ sĩ ở Phan Châu Trinh đã giúp ông nhạy cảm với điều ấy. Chịu ảnh hưởng của Lương Khải Siêu về quan niệm xem tiểu thuyết như một công cụ quan trọng trong công cuộc cải tạo xã hội, muốn làm mới dân một nước không thể không trước tiên làm mới tiểu thuyết nước ấy, giờ đây là lúc Phan Châu Trinh mang ra áp dụng” (tr. 318).
Phân tích về kỹ năng xây dựng nhân vật cũng như phong cách biểu đạt ngôn ngữ trong Giai nhân kỳ ngộ diễn ca, Nguyễn Huệ Chi còn có những nhận xét mà ta không thể tìm thấy trong luận án của Trần Hải Yến: “Trên nhiều phương diện khác, ông còn soi chiếu nhân vật bằng khá nhiều quan niệm mới mẻ: về lý tưởng thẩm mỹ – Không phải là một cách nhận thức cái đẹp thuần túy nhan sắc hay bó hẹp trong “công dung ngôn hạnh” mà còn tích hợp trong đó bề dày văn hóa, kiến thức, tinh thông nghề nghiệp và cả sự từng trải” (tr. 320).
Vì Giai nhân kỳ ngộ và Giai nhân kỳ ngộ diễn ca có liên quan mật thiết với nhau, nên ngoài việc lý giải thấu đáo truyện thơ của Phan Châu Trinh, Nguyễn Huệ Chi còn thuyết phục  được người đọc ở việc sử dụng lý thuyết cấu trúc ngôn ngữ hiện đại nhằm phân tích vai trò của “người đưa tin” và “người nhận tin” thông qua đối thoại, như là một bước đột phá của Giai nhân kỳ ngộ diễn ca trong việc tiếp thu hình thức đối thoại từ tiểu thuyết Giai nhân kỳ ngộ của Lương Khải Siêu. Ông viết: “Để làm cho ngữ điệu bớt tẻ nhạt, người viết biết khéo léo biến thông báo đơn thoại thành đối thoại theo hai tầng ngữ cảnh: đối thoại giữa người đưa tin và người nhận tin, và đối thoại giữa người đưa tin và những người chung cảnh ngộ. Chú trọng trần thuật bằng đối thoại và hoán chuyển luân lưu vị trí đối thoại (trực tiếp / gián tiếp), thay đổi khẩu khí lời nói, tác phẩm bổ cứu được nhiều chỗ yếu trong xây dựng tính cách, làm cho tính cách nhân vật có dịp cọ xát, bộc lộ ra trên tiến trình của tiểu thuyết” (tr. 325).
Tóm lại, để có đươc bài viết về đặc trưng thi pháp của Giai nhân kỳ ngộ diễn ca, GS Nguyễn Huệ Chi đã phải có một phác đồ làm việc, một dàn ý chi tiết, một phương pháp luận khoa học cùng với thao tác đọc, so sánh, đối chiếu văn bản hết sức công phu, từ nhiều nguồn tư liệu khác nhau chứ không phải chỉ tham chiếu luận án  của Trần Hải Yến rồi “rút ruột” nó  như Nguyễn Hòa ngờ vực. Và điểm cần nhấn sau rốt là sự nung nấu suy nghĩ của người nghiên cứu để tìm ra cái riêng có ở nơi ông.
“Giai nhân kỳ ngộ diễn ca, một thể nghiệm mới của Phan Châu Trinh về truyện thơ lục bát” quả thật là một công trình khoa học chuyên sâu, có những phát hiện mới ngay cả Lê Văn Siêu, Vĩnh Sính là những người nghiên cứu rất kỹ về Phan Châu Trinh cũng chưa từng phát hiện chứ chưa nói đến Trần Hải Yến.
Bởi vậy, một lần nữa, chúng tôi vẫn nghi ngờ, Nguyễn Hòa, thật ra, chưa hề đọc luận án tiến sĩ của Trần Hải Yến cũng như chuyên luận về Giai nhân kỳ ngộ diễn ca… của GS Nguyễn Huệ Chi một cách nghiêm túc. Chính vì thế, ông đã vội vàng quy chụp bằng thứ ngôn ngữ đao búa, cưỡng bức chân lý từ những lý do ngoài văn chương. Đây chính là điều tối kỵ đối với người cầm bút phê bình, vì phản biện kiểu ông Nguyễn Hòa chính là mình tự hạ thấp mình.
*
*    *
Trở lên, hai phần khác nhau trong một bài viết mà chúng tôi đã cố gắng diễn giải thật gọn nhưng không thể nào gọn hơn, trước sau chỉ muốn trình ra một vài dẫn liệu và gợi ý để độc giả chưa nắm được vấn đề có cơ sở bước đầu tự mình kiểm nghiệm đúng sai, trước những “dư luận” quàng lên GS Nguyễn Huệ Chi. Ở một đất nước mà nhiều khi vàng thau lẫn lộn không có tiêu chí để phân biệt, và những kẻ “mạnh miệng” lại thường không hẳn đã cầm được chân lý mà chỉ cầm cái mà ai cũng kiêng kỵ thì một sự im lặng trong nhiều năm như của GS Nguyễn Huệ Chi tưởng cũng là dễ hiểu. Tôi coi đó là sự tự trọng cần thiết và tin rằng có một lúc nào đấy, mọi sự rồi sẽ sáng tỏ.
Chí Linh 21 tháng 10– 4 tháng 11 năm 2013
Đ.V.S.
Chú thích:
 (8) Bàn phím và cây búa là tên một tập tiểu luận phê bình của Nguyễn Hòa.