Chủ đề của tham luận này hẹp hơn rất nhiều so với cái tên của nó. Quan hệ qua lại giữa văn học với các loại hình nghệ thuật khác ở nước ta là một đề tài nghiên cứu khoa học lớn và liên ngành, đòi hỏi tập trung nhiều lực lượng tinh nhuệ, nhiều học giả hiểu biết sâu rộng văn hóa - nghệ thuật nước nhà và thế giới.

Trong bài viết này chúng tôi chỉ đề cập một cách qua loa đến tương quan so sánh giữa văn chương và hội họa Việt Nam dưới hai góc độ: vị trí của chúng trong đời sống xã hội và những cống hiến của chúng cho kho tàng văn hóa nước nhà. Vì vậy xin xem những gì sẽ nói sau đây chỉ là đề cương chi tiết cho một báo cáo khoa học.

Ngoảnh nhìn lại nền văn nghệ cổ truyền của nước ta, con người Việt Nam ngày nay không thể không ngạc nhiên về vị trí rất đỗi chênh lệch giữa một bên là văn chương và một bên là các ngành nghệ thuật khác. Từ thế kỷ này sang thế kỷ khác, xã hội Việt Nam xưa kia chỉ coi trọng văn chương và xem nhẹ mọi loại hình nghệ thuật khác.

Có kỹ năng sáng tác thơ văn hầu như là điều kiện nhất thiết phải có ở những người thuộc giới sĩ phu - tầng lớp được trọng vọng nhất trong xã hội. Từ văn nhân vừa có nghĩa là một trí thức nhân văn, vừa có nghĩa là người cầm bút. Những sáng tác thơ văn hay của họ được công luận tán tụng và phẩm bình rộng rãi.

Cùng với chúng tên tuổi các tác gia được lưu truyền cho hậu thế để học tập, noi gương. Còn những nghệ nhân hoạt động trong các khu vực nghệ thuật khác thì dù họ có tài đến đâu (thí dụ như kiến trúc sư Vũ Như Tô trong thế kỷ 18) vẫn cứ bị xem là thợ. Họ không được đề tên dưới những tác phẩm của mình và vì thế không được người đời sau biết đến.

Nếu chúng ta còn nhớ cái tên Vũ Như Tô và nhà văn hiện đại Nguyễn Huy Tưởng đã có thể viết một bi kịch xuất sắc về ông thì đơn thuần chỉ vì ông đã bị giết cùng với vua Lê Tương Dực trong một cuộc bạo loạn của binh sĩ và dân chúng thành Thăng Long phẫn nộ về những phí tổn quá lớn cho việc xây dựng công trình Cửu trùng đài. Song những ai trong thế kỷ 18 đã chạm khắc nên những pho tượng Phật và La hán ở chùa Tây Phương giờ đây rất nổi tiếng và được du khách nước ngoài ngợi khen, có lẽ mãi mãi chúng ta sẽ không bao giờ biết.

Giữa những loại hình nghệ thuật cổ truyền ở Việt Nam, hội họa chiếm vị trí khiêm tốn hơn cả, có thể nói, hầu như vắng mặt. Những gì chúng ta còn hiểu được cho đến nay là một số chân dung lý tưởng hóa thuộc thể loại tranh thờ, một số hình họa trang trí cho những sắc phong và một số cảnh sinh hoạt nông thôn - tất cả đều có giá trị nghệ thuật không cao và đều thuộc những thế kỷ gần đây.

Hội họa cổ Việt Nam (ngoại trừ tranh Đông Hồ và tranh Hàng Trống mà không thể liệt vào hội họa theo nghĩa chính xác của từ ấy) vắng mặt trong trang trí nội thất của người Việt, kể cả những gia đình khá giả từ đời này đến đời kia chơi đồ cổ, trong đó có tranh cổ.

Ngay trong cung điện của các vua nhà Nguyễn ở Huế chúng ta cũng chỉ thấy những tranh vẽ trên gương với chất lượng rất trung bình. Vua chúa Việt Nam không khuyến khích và bảo trợ cho hội họa (trường hợp Trần Nhân Tông là một ngoại lệ rất hiếm hoi). Vào thời buổi thịnh trị nhất của nhà nước phong kiến quân chủ Việt Nam, Lê Thánh Tông lập hội Tao đàn nhị thập bát tú, cổ vũ sáng tác thơ văn trong giới quan lại cung đình, chứ không lập Đồ họa Hàn lâm viện để khuyến khích và bồi dưỡng những tài năng trong hội họa.

Hệ quả tất yếu là các văn nhân đất Việt thường ưa thích và biết xướng họa thi ca nhưng chẳng mấy người nắm vững nghệ thuật hội họa (và cả thư pháp). Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ thuở còn hàn vi hay sau khi đã giũ áo từ quan thường gửi gắm tâm sự của mình vào thơ hoặc tham gia ca hát với các kỹ nữ chứ không cầm cũng chiếc bút lông ấy, dùng cũng thứ mực Tàu ấy vẽ lên cũng những tờ giấy ấy những tranh thủy mặc hay những bức thư pháp. Nước Việt Nam ta không có những Tào Thực, Vương Duy, Tô Đông Pha, Ba Tiêu (Ba Sô) - những nhà thơ lớn đồng thời là những danh họa và thư pháp gia.

 

Trong một nền văn hóa mà chỉ một nghệ thuật văn chương giữ địa vị độc tôn, bản thân nghệ thuật ấy không phát triển được phong phú và muôn màu muôn sắc do thiếu cọ sát, tương tác, thi sức với các nghệ thuật khác.

Trong bối cảnh như thế, không thể hình thành một nền phê bình văn nghệ, chứ chưa nói đến lý luận và triết học nghệ thuật. Điều này sẽ gây ra nhiều trở ngại rất khó khắc phục cho những ai ấp ủ kỳ vọng viết lịch sử mỹ học Việt Nam hay lịch sử văn hóa Việt Nam nói chung.

Tình hình thay đổi hẳn nếu chúng ta ngoái nhìn sang các nước đồng văn với chúng ta: Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên. Ở đấy, trước tiên là ở Trung Quốc - trung tâm của thế giới Hán hóa (cinisé), nước láng giềng liền núi liền sông đã ảnh hưởng tạo tác đến thế, đến toàn bộ nền văn hóa vật chất và tinh thần của người Việt chúng ta - hội họa cũng như thư pháp được coi trọng và khuyến khích phát triển không kém văn học. Như nhiều người biết, ở Trung Quốc, bên cạnh những nhà thơ đại tài được hậu thế tôn là thi thánh , có những họa thánh và thư thánh.

Thư pháp và hội họa là hai chị em ruột sinh hạ hầu như cùng một lúc, trưởng thành trong sự giúp đỡ lẫn nhau, tương tác và liên kết với nhau trong sự quan tâm, bảo trợ của nhà nước và xã hội. Nhiều hoàng đế Trung Hoa là những họa sĩ và những thư pháp gia, hoặc là những nhà sưu tập nghệ thuật trứ danh. Họa viện được thành lập bên cạnh hoàng gia và hoạt động có quy củ từ thế kỷ 8. Không chỉ thi tứ, mà cả thư họa đã sớm trở thành những thú vui tao nhã của giới sĩ phu Trung Hoa, cả những người làm quan cũng như những người tránh xa quan trường.

Chính do sự khác biệt giữa nghệ thuật cung đình - quan phương với nghệ thuật của các sĩ phu tự do mà trong lịch sử nghệ thuật Trung Hoa đã hình thành hai dòng hội họa trường tồn: Viện thể họa và Văn nhân họa, đối lập với nhau nhưng cũng ảnh hưởng, thẩm thấu lẫn nhau, cùng với sự tiếp thu ảnh hưởng của nghệ thuật phương Tây trong nhiều thế kỷ bảo đảm sự phát triển năng động, giàu thành tựu đa dạng của hội họa và mỹ thuật Trung Hoa nói chung.

Với những khác biệt tất yếu nhưng không cơ bản, bức tranh phát triển hội họa và mỹ thuật ở Nhật Bản cũng hiện ra tương tự. Nơi đây, cũng như ở Trung Quốc có, thơ ca, hội họa, thư pháp vừa phát triển đồng hành, vừa liên kết với nhau chặt chẽ, đôi khi tạo thành những thể thống nhất không thể tách rời như ở thể loại saiga. Còn mức độ bắt rễ của chúng vào đời sống hàng ngày, vai trò tác dụng của chúng trong việc nuôi dưỡng khiếu thẩm mỹ của con người Nhật thì được thể hiện nỗi bật thí dụ bằng sự hiện diện cái tokonoma trong nội thất của mọi gia đình Nhật Bản.

 

Sang thời đại mới, trong cuộc gặp gỡ vĩ đại giữa văn hóa phương Đông với phương Tây, hội họa và mỹ thuật cổ truyền Trung Quốc và Nhật Bản đã ảnh hưởng tác thành thế nào đến nhiều ngành nghệ thuật Âu - Mỹ thế kỷ 19 -20, đã làm giàu đến đâu kho tàng chung của nghệ thuật thế giới - về đề tài này đã có nhiều công trình nghiên cứu đáng tin cậy được viết ở nhiều nước và bằng nhiều thứ tiếng. Từ Trung Quốc, Nhật Bản và cả Triều Tiên chuyển sang nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam cổ truyền, các học giả phương Tây đầu thế kỷ 20 dễ có cảm tưởng là ở người Việt không có gen hội họa.

Hạnh phúc thay những nghi ngờ ấy đã khá mau chóng được xua tan bởi những tác phẩm hội họa được triển lãm ở Hà Nội. Paris, Tokyo, Hồng Kông...của một loạt họa sĩ trẻ, báo hiệu sự ra đời tuy muộn mằn nhưng gây ấn tượng của một nghệ thuật hội họa Việt Nam đích thực. Tất cả những họa sĩ ấy đều là sinh viên Trường Mỹ thuật Đông Dương - một trường cao đẳng được thành lập năm 1925 và nằm trong hệ thống Đại học Đông Dương được chính quyền Pháp bắt đầu xây dựng từ đầu thế kỷ 20.

Nói đến Trường Mỹ thuật Đông Dương và vai trò của nó trong sự hình thành và phát triển của hội họa Việt Nam tức là nói đến công lao rất to lớn, đáng được ghi nhớ mãi mãi, của một họa sỹ người Pháp Victor Tardieu (1870 - 1937) cùng các cộng sự của ông - những họa sĩ Pháp khác và những nhà nghiên cứu nghệ thuật làm việc tại Trường Viễn Đông Bác cổ (Inguimberty, De Fénis, Roger, Goloubev, Besacier...).

Chính họ với nhiệt tình và lương tâm nghề nghiệp cao đã tuyển chọn vào trường những thanh niên thực sự có năng khiếu để đào tạo thành những nghệ sĩ tạo hình chân chính., truyền đạt cho họ những kiến thức vững chắc về những nền nghệ thuật lớn của thế giới, với lịch sử lâu đời, quanh co khúc khuỷu, đầy những biến đổi và dồi dào thành tựu của chúng.

Và điều quan trọng hơn cả, chính những người ngoại quốc ấy đã khích lệ, hướng dẫn, giúp đỡ những họa sĩ trẻ Việt Nam tìm ra những con đường nhiều hứa hẹn để trong một thời gian lịch sử ngắn sáng tạo nên một nền hội họa vừa hiện đại vừa mang rõ dấu ấn dân tộc.

Trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam, giai đoạn 1930 - 1945 là buổi đơm hoa kết trái đầu tiên trong tiến trình văn hóa Việt Nam hội nhập văn hóa thế giới. Nó được đánh dấu bằng nhiều biến chuyển lớn, trong đó có hai biến chuyển kỳ diệu: sự phát triển gia tốc của văn xuôi nghệ thuật với một số đỉnh cao cho đến giờ vẫn chưa được vượt qua và sự ra đời và sớm đạt độ chín muồi của hội họa (tranh lụa của Nguyễn Phan Chánh, tranh sơn mài của Nguyễn Gia Trí và Hoàng Tích Chù, tranh sơn dầu của Tô Ngọc Vân và Trần Văn Cẩn, nếu chỉ điểm những thành công nổi bật nhất).

Phong trào Thơ Mới ở ta trong những năm 30 được gọi là cuộc cách mạng trong thơ ca và hiện nay đã được nghiên cứu đến mức vắt kiệt, theo chúng tôi lại không có được ý nghĩa to lớn và trường cửu như thế. Cái đó thể hiện ở ngay ngôn ngữ và hình thức thi ca, mà rất nhiều độc giả người Việt hôm nay, đặc biệt các nhà thơ, cảm thấy rõ ràng đó là ngôn ngữ và hình thức của một thời đại đã qua và không bao giờ trở lại (chưa nói đến thế giới cảm xúc và tâm tưởng mà dòng thơ lãng mạn ấy biểu tả.

Trong khi đó thì những truyện ngắn xuất sắc của Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam, Nam Cao...., ký của Vũ Trọng Phụng và Nguyễn Tuân, hai tiểu thuyết Số đỏ và Sống mòn (cần thêm vào cả những kịch phẩm văn xuôi của Đoàn Phú Tứ và Nguyễn Huy Tưởng) người đọc hôm nay vẫn thấy là mới, là hiện đại, tức là chúng đạt được chất cổ điển mới.

Nguyên nhân của sự phát triển lệch pha này so với những người viết xuôi hay kịch nói mà, thiết nghĩ, ở sức mạnh của truyền thông, ở sức ỳ của tư duy thơ ca được nuôi dưỡng bằng sức ỳ của thị hiếu công chúng mà bản thân những người quyết tâm làm một cuộc cách mạng trong thơ thời ấy cũng chưa ý thức được đầy đủ. Đối với sáng tạo nghệ thuật, truyền thống luôn luôn vừa là bệ đỡ vừa là rào cản.

Theo cảm nhận của chúng tôi, đối với thơ Việt Nam thời mới thì nó là rào cản nhiều hơn bệ đỡ, và nếu không xuất hiện những thiên tài xuất chúng thì cần nhiều nỗ lực kiên trì và có ý thức của nhiều thế hệ nhà thơ nữa để cho nền thơ nước nhà có thể đạt được chất cổ điển mới. Chính sự không có truyền thống hóa ra lại là một nhân tố quan trọng hỗ trợ sự trưởng thành nhanh chóng của văn xuôi nghệ thuật và hội họa Việt Nam trong các giai đoạn đương nói đến.

Song như ta sẽ thấy, cũng sự thiếu vắng truyền thống lâu đời, vững chắc, với nhiều đỉnh cao không thể che lấp, sau này trong những bối cảnh lịch sử đã đổi khác sẽ gây cho văn chương và hội họa nước nhà không ít khó khăn.

Nhìn nhận và so sánh hồi cố văn chương và mỹ thuật Việt Nam giai đoạn 1945 -1975, trước tiên cần luôn luôn nhớ rằng nền văn chương và mỹ thuật ấy tồn tại và phát triển trong điều kiện cách mạng và chiến tranh. Như mọi người đều biết, cách mạng Việt Nam vừa là cách mạng giải phóng dân tộc vừa là cách mạng xã hội, và nó được tiến hành trong điều kiện 30 năm chiến tranh rất gian nan.

Như lịch sử cho thấy, mọi cách mạng xã hội và mọi cuộc chiến tranh đều không thuận lợi cho sự phát triển liên tục, không đứt đoạn, không có những đảo lộn giá trị văn hóa. Ở đâu đại bác rền vang, nơi ấy các nữ thần nghệ thuật câm lặng - châm ngôn ấy của Goethe, phát ra trong những năm cuộc Đại cách mạng Pháp làm chấn động cả châu Âu - với những đính chính nhất định, xem ra có thể áp dụng cho mọi quốc gia và mọi thời đại.

Trong lịch sử văn học và nghệ thuật Pháp, giai đoạn 1789 -1815 là giai đoạn để lại những trang trắng, không phải vì trong thời kỳ ấy người Pháp không sáng tác thơ, văn xuôi, kịch, hội họa, điêu khắc và những sáng tác ấy không được cổ vũ, biểu dương, ghi công, mà vì tất cả chúng (trừ những ngoại lệ hy hữu) đều không qua được thử thách của thời gian. Văn chương, nghệ thuật Pháp chỉ bắt đầu hồi sinh từ thời Trung hưng (1915 - 1830).

Tình trạng văn nghệ Việt Nam trong ba thập kỷ đương nói đến không giống như thế. Sẽ còn lại dài lâu với thời gian không ít những bài thơ và đặc biệt những bài hát kháng chiến hay, những truyện ngắn và những bài ký thành công, nhưng đáng tiếc rất thưa thớt những kịch phẩm và hoàn toàn thiếu vắng những tiểu thuyết đã chứng tỏ có sức sống lâu bền.

Mà diện mạo của một nền văn học hiện đại được quyết định bởi hai thể loại ấy, trong đó tiểu thuyết giữ vai trò số một. Giảng bài cho những học viên trường Viết văn Nguyễn Du vào đầu những năm 80, một nhà văn rất có tên tuổi, xưa kia là bạn thân của Nam Cao, tác giả tiểu thuyết Sống mòn, nói rằng người Việt Nam ta chưa xây dựng được một nền tiểu thuyết, và nhận định ấy của ông là đúng đắn, bởi vì một cây cao (Sống mòn) cộng với một cây cao nữa (Số đỏ) thành hai vẫn chưa thể làm nên non.

Muốn làm nên non (tức là có nền) cần ít nhất nhất ba cây, trong thực tế thì số cây hợp lại phải có nhiều hơn gấp bội. Tiểu thuyết Nga trở nên có nền trong vài ba thập kỷ nhờ 5 tiểu thuyết của Dostoievski, 3 tiểu thuyết của Tolstoi và hàng chục tiểu thuyết xuất sắc của những nhà văn Nga khác. Tiểu thuyết Hoa Kỳ lớn mạnh vượt bậc trong khoảng thời gian giữa hai cuộc chiến tranh thế giới cũng nhờ hàng chục tác phẩm lỗi lạc của một loạt cây bút văn xuôi có biệt tài.

Trong những thập niên 1950 - 1970 không phải một mà nhiều nền văn học của các nước Trung - Nam Mỹ đã hợp lực làm nên hiện tượng tiểu thuyết Mỹ Latinh và hiện nay cả thế giới đang chăm chú theo dõi tiểu thuyết Nhật Bản - một hiện tượng nữa được tạo nên bởi nhiều tác phẩm tài tình của mấy thế hệ nhà văn Nhật từ sau Đại chiến thứ hai đến nay.

• PGS Phạm Vĩnh Cư