Theo dõi cuộc tranh luận của Thiền Phong Phạm Tuấn và Trang Thanh Hiền tôi xin được trình bày những vấn đề sau:
1. Những điểm không chính xác của Trang Thanh Hiền khi sử dụng tư liệu do tôi cung cấp
2. Những điểm không chuẩn xác của Thiền phong Phạm Tuấn khi trích dẫn quan điểm của tôi
3. Cung cấp một số tư liệu hình ảnh để độc giả hiểu thêm quan điểm của tôi khi đưa ra một số đánh giá, giả thuyết trong nghiên cứu mỹ thuật ở đền vua Đinh vua Lê
Trước khi đi vào chi tiết, tôi xin giới thiệu bản thân và quá trình nghiên cứu cụm di tích đền vua Đinh vua Lê. Khoảng từ năm 2007 đến 2009, tôi và họa sỹ Đức Hòa trong nhóm Enter Vietnam Group tập trung nghiên cứu hệ thống hoa văn đồ án ở đền vua Đinh vua Lê. Đến nay 3 tập sách có tính tổng tập về toàn bộ hệ thống hoa văn ở hai đền này đã hoàn tất ( gồm hệ thống hoa văn trên các chất liệu gạch, đá, gỗ, vữa đắp, gốm). Ngày 3 / 4 vừa qua Nhóm Enter Vietnam Group phối hợp cùng Viện Mỹ thuật tổ chức triển lãm “ Các phương pháp nghiên cứu mỹ thuật ở cụm di tích đền vua Đinh vua Lê”. Cuộc tranh luận giữa Trang Thanh Hiền và Thiền Phong Phạm Văn Tuấn trong không khí học thuật như vậy.
1. Những điểm không chính xác của Trang Thanh Hiền trong sử dụng tư liệu là:
1.1 Trong bài viết “Giải mã hình rồng có đôi tay phụ nữ ở đền vua Đinh”, T.T.H khi giải mã về sập đá trước Nghi Môn ngoại (sập chạm hình rồng có đôi tay phụ nữ), Trang Thanh Hiền lại dùng ảnh chiếc sập đá ở trước Bái Đường.
1.2 Trong tất cả các nghiên cứu và phát biểu của tôi (THYT) chưa bao giờ tôi cho rằng hình tượng rồng có đôi tay vũ nữ trên hai chiếc sập đá đền thờ vua Đinh ở cố đô Hoa Lư. Chính xác là chỉ có chiếc sập đá trước Nghi Môn ngoại mới có hình rồng với những cánh tay mềm. Công bố đầu tiên của tôi trên Tạp chí Văn hóa - nghệ thuật 2007/Số 281có tên gọi: Rồng năm móng và những cánh tay mềm chỉ liên quan đến chiếc sập trước nghi môn ngoại.
2. Những điểm chưa chính xác của Thiền Phong Phạm Văn Tuấn khi trích dẫn tư liệu của tôi.
2.1 Trong tất cả những nghiên cứu của tôi về đồ án hoa văn sập đá trước Nghi Môn ngoại đền vua Đinh, tôi không bao giờ cho rằng con sư tử trên mặt sập là con chuột như khẳng định của Thiền Phong Phạm Văn Tuấn. Xin xem trên Tạp chí Văn hóa - nghệ thuật 2008/Số 284 bài: Dấu tích mỹ thuật Chămpa trên cố đô Hoa Lư.
2.2 Dự án số hóa hệ thống đồ án hoa văn đền vua Đinh vua Lê do nhóm Enter Vietnam Group do ông Lê Văn Thao khởi xướng hoàn toàn không dùng thác bản. Tất cả các bản vẽ đều thực hiện trên xử lý ảnh chụp trên phần mềm Corel hoặc Illustrator. Trong từ năm 2006 đến 2008, nhóm đã đi khảo sát nhiều lần ở di tích này. Bản thân quan điểm nghiên cứu của tôi cũng rất dị ứng cách nghiên cứu mỹ thuật cổ dựa vào các bản dập. Trong lời mở đầu luận văn cao học về nghiên cứu đồ án trong ngôi mộ ở Vi Sơn tỉnh Sơn Đông tại học viện Mỹ thuật Trung Ương Bắc Kinh năm 2004 tôi cũng nhấn mạnh đến tầm quan trọng của việc ghi chép thực địa. Hoặc trong bài viết về DANH TÍNH NGƯỜI KHẮC CHỮ TRÊN BIA ĐỀ DANH TIẾN SỸ, chính nhờ không xử dụng thác bản mà tôi phát hiện ra Phạm Thọ Ích người làng Kiêu Kỵ, huyện Gia Lâm là người thợ đá đầu tiên khắc tên minh lên bia ở Văn Miếu.
3. Vì sao tôi có thể khẳng định rằng có hai con chuột đang chầu con cua trên tấm bia niên hiệu Chính Hòa thứ 17 ở đền vua Đinh là căn cứ vào đặc điểm sinh học của loài chuột đồng rất phổ biến ở Việt Nam. Thiền Phong Phạm Văn Tuấn cho rằng: Chuột tai nhọn và nhỏ, mắt nhỏ, đuôi nhọn. Đây là đặc điểm chuột nhà. Con chuột trên tấm bia này là chuột đồng. Chuột đồng tên tiếng Hán là Dã thử, tiếng Anh là Field mouse, tên khoa học là Microtus Pennsylvanicus. Loài chuột này ăn được cua, tai tròn, nặng khoảng 28 gram, chuột đồng lớn hơn chuột nhà, thân hình đầy đặn hơn. Như vậy đó không phải là linh vật như kết luận của Thiền Phong Phạm Tuấn. Tôi xin có hình ảnh chuột đồng và con chuột trên bệ bia để đối chiếu.
3. Về tấm bia khắc hình một cô bé khoả thân ở ngã ba Thiên Tôn mà anh Tuấn cho là con khỉ tôi xin có ý kiến như sau:
Một. Tôi nghiên cứu với tinh thần thực chứng. Tôi xin đưa ra ảnh chụp và bản nét đối chiếu. Khi phát hiện ra tấm bia này, cùng đi trong nhóm Enter Vietnam Group có họa sỹ Đức Hòa. Tôi và anh Đức Hòa đều là họa sỹ giảng viên môn Nghiên cứu Hình họa lâu năm. Quả thật hình tượng khỉ rất phổ biến trên bia đá. Cùng thời Chính Hòa, trước đó chỉ 4 năm (1696) và cách đây không xa, trong nhà bia đền vua Đinh có tấm bia Chính Hòa thứ 17 cũng khắc một gia đình nhà khỉ đang âu yếm nhau. Trong lịch sử nghệ thuật bia đá Việt Nam, khỉ đã rất nhiều lần xuất hiện. Dẫu vậy, thực tế vẫn là thực tế. Người viết chưa từng thấy một con khỉ nào đầu chẻ ngôi, có bím tóc đuôi gà như thế này!
1. Hình cô gái dưới hoa 2. Hình đôi khỉ đang âu yếm nhau
Vậy hình ảnh cô gái khỏa thân có là một hiện tượng vô tiền khoáng hậu? Chưa hẳn thế, trong nghệ thuật tượng hình Phật giáo có xuất hiện một dạng tiểu thiên thần. Hình tượng khỏa thân trong nghệ thuật Phật giáo có giá trị ước lệ; nó mách bảo đây là chốn bồng lai tiên cảnh. Chúng ta cũng từng gặp hiện tượng này trên viên gạch nung thời Lý, được tìm thấy ở chùa Phật Tích. Năm 2003, có thời gian khảo sát bích họa Phật giáo ở Thiên Phật động Qiuci, Tân Cương (TQ), tôi cũng thấy xuất hiện các thiên nữ khỏa thân đang tấu nhạc. Tại Phật động số 38, ngay phía trên vòm hang, vẽ hình Phật Di Lặc ngồi giữa các tiên nữ mình trần cực kỳ sinh đẹp. Phật giáo chủ trương diệt dục nhưng nó quyết không phải chủ trương khổ hạnh. Những hình ảnh khỏa thân xuất hiện trong Phật giáo, đặc biệt Phật giáo Tây Tạng, hay Phật giáo Tân Cương minh chứng cho luận điểm này. Đây là hai vùng đất ít chịu ảnh hưởng Khổng giáo Trung Hoa.
4. Về vấn đề ảnh hưởng của mỹ thuật Chăm và Mỹ thuật Trung Hoa gần đây tôi có bài viết trên tạp chí Mỹ thuật số tháng 5/2009 có tên: Mỹ thuật so sánh – Những triển vọng nghiên cứu. Trong bài viết này, tôi đã chứng minh sức sống của văn hóa lâu dài hơn các thiết chế chính trị. Khi người La Mã chiến thắng Hy Lạp thì cũng là lúc các tượng thần Hy Lạp ùa vào thành Rome. Không nói đâu xa, sau khi giải phóng miền Nam, nhạc Vàng ùa ra miền Bắc. Cho nên sẽ là hơi sớm khi Thiền Phong Phạm Tuấn cho rằng: “Về vấn đề Chăm Pa, đến cuối thế kỉ XVI thì chúa Nguyễn đã di dân vào Trung bộ nhiều lần và phát triển đất nước về phương nam và phân định dần thế Đàng trong đối kháng Đàng ngoài. Như thế, ảnh hưởng Mỹ thuật Chăm đến thế kỉ XVII từ Thanh Hoá trở ra Bắc đã tuyệt diệt, hoặc chăng còn rơi rớt.” .
Những kết quả nghiên cứu của tôi không tránh khỏi những nhận định chủ quan. Nhưng về đại thể nó tuân theo những yêu cầu học thuật nghiêm túc.Tôi cũng biết rằng: khi chúng ta tiếp nhận bất kỳ đồ án nào, chúng ta trước hết phải dùng thị tri giác lại nhận thức đối tượng. Việc lạm dụng cách nhìn thông sử, áp đạt một niên đại cụ thể nào đó vào phân tích đối tượng sẽ rất dẽ đến những suy diễn chủ quan. Khi các nhà nghiên cứu tiếp xúc với hệ thống đồ án cổ truyền thường tỏ ra uyên thâm trong những khảo cứu lịch sử. Đôi khi vì là những chuyên gia về sử học, họ đã dùng những kiến thức về thông sử, văn hóa học đại cương để quy chiếu tất thảy các hiện tượng đồ án cụ thể. Các đồ án vô tình đã trở thành cái móc để treo những lý thuyết về văn hóa, triết học, tâm linh và những xúc cảm các nhân của các nhà nghiên cứu.
DẤU ẤN TẠO HÌNH CHĂM PA
Vào thế kỷ 15-16, hay chính xác hơn là năm 1471 về trước, sẽ là rất khó khi đi tìm dấu ấn văn hóa Đại Việt trong lòng văn hóa Chăm pa. Nhưng lại có phần dễ dàng hơn khi đi tìm những dấu ấn văn hóa Chămpa trong lòng Đại Việt. Đọc 
Đại Việt sử ký toàn thư, chúng ta chỉ thấy các ông vua Đại Việt sau những lần chinh chiến với Chămpa bắt về hàng trăm kỹ nữ, hàng ngàn tù binh và một vài nhà sư. Nhưng chính sử không có ghi những điều ngược lại, nghĩa là trong những cuộc chiến của Chămpa ra Thăng Long, không thấy ghi vua Chămpa bắt bao nhiêu kỹ nữ Đại Việt, bao nhiêu tù binh, bao nhiêu nhà sư. Khi các nhà khảo cổ tìm thấy trong Hoàng thành những đầu tượng rồng bằng đất nung rất giống các con thủy quái Makara, các con phượng hao hao những con ngỗng Hamsa, thì chúng ta càng có thêm cơ sở để hình dung trong rất nhiều tù binh ghi trong sử sách được các vua Lý Trần bắt về là những người thợ Chămpa tài hoa. Quanh kinh thành Thăng Long cho đến nay vẫn còn nhiều tên đất tên làng, những truyền thuyết gắn bó với người Chămpa. Chúng ta không biết chính xác số người Chăm trong từng thời kỳ lịch sử, nhưng đã có lúc hẳn là không ít. Từng có một ông vua Trần ra lệnh cấm nói tiếng Chămpa, từng có một hoàng thân nhà Trần cưỡi voi tới khu vực người Chăm gần kinh thành chơi liền ba ngày.
Xét về vị trí địa lý, Hoa Lư gần với Thăng Long hơn, lại gần kề với biển. Đến nay chúng ta chưa có nhiều những chứng cứ khảo cổ để xác định mối giao lưu văn hóa Đại Cồ Việt và Chămpa thời Đinh- Lê. Nhưng sau cuộc chiến năm 982 của Lê Hoàn đã ít nhiều xác lập được mối bang giao hòa hiếu. Trên cố đô Hoa Lư từng có hai ông vua mang dòng máu Chămpa, vua Lê Trung Tông và Lê Long Đĩnh. Một di nữ ( theo Đại Việt sử lược) là một trong năm hoàng hậu của vua Lê Đại Hành đã sinh hạ cho đời Tiền Lê hai ông vua đoản mệnh. Theo năm sinh của Trung Tông (983) và Long Đĩnh (986 ), có học giả đã phỏng đoán người di nữ này là một trong số các chiến lợi phẩm sau cuộc “bình Chiêm” năm 982. Truyền thuyết ở Hoa Lư còn nhắc đến câu chuyện “quả khế Chiêm Thành” trong vườn thượng uyển của vua Lê Ngọa Triều là do người xứ Chiêm Thành cúng tiến. 
Trong đền vua Lê trước đây có đôi tượng phỗng Chàm. Tiếc là nay đã không còn. Nhưng thông qua cách tiếp cận phong cách học nghệ thuật, chúng ta vẫn có thể nhìn thấy những dấu ấn Chămpa nơi đây trong rất nhiều thế kỷ, qua nhiều lần tu sửa ở hai ngôi đền.
Rồng có những cánh tay thon mềm
Hình ảnh những cánh tay rồng như của các vũ nữ trên mặt sập đá đền vua Đinh là một chuyện lạ. Tạo hình người Việt không có truyền thống khai thác sự biẻu cảm của các thế tay. Trung Hoa cổ cũng vậy thôi. Họa luận Trung Hoa có nói việc vẽ tay người là khó nhất. Cả người Việt và người Hán đều đã học hỏi được rất nhiều vũ đạo của Ấn Độ và Tây vực. Vũ đạo Trung Hoa chỉ từ đời Đường mới khai thác nhiều sự uyển chuyển của bàn tay cho đến các ngón tay. Có những ảnh hưởng từ Tây Tạng lan tới Trung Hoa rồi đến Việt Nam. Tượng quan âm nghìn mắt nghì tay chủa Bút Tháp là một ví dụ điển hình. Sử có ghi năm Minh Đạo thứ 3 (1044) vua Lý đánh vào thành Phật Thệ, bắt các vợ cả vợ lẽ của Vua Chiêm Thành cùng các cung nữ giỏi hát múa điệu Tây Thiên. Chắc hẳn những điệu múa của các vũ nữ Chăm pa với những điệu múa Tây Thiên đã làm mê đắm bao nhiêu ông hoàng Đại Việt.
Những con nghê có khuôn mặt của các Dvarapala (hộ pháp).
Trong tín ngưỡng và nghệ thuật Chămpa, không có con vật nào giống với con nghê cả. Chó là con vật không có chỗ đứng trong cả Ấn Độ giáo và Phật giáo. Hiện tượng con nghê đá trước nghi môn ngoại có tạo hình 
giống với tượng Dvarapala ở Tháp Mẫm ở những điểm sau: Mắt to, mũi khoằm, râu soắn, …Tóm lại là những đặc điểm nhân chủng của người Đa đảo được thể hiện qua phong cách Ấn Độ. Cho nên, nói cho thật đúng, là cặp nghê này có tạo hình không chỉ giống với một bức tượng hộ pháp Chămpa nào đó, mà vì nó mang hơi thở của nghệ thuật Ấn Độ, nên nó còn rất giống với nhiều bức mặt nạ các nhân vật sử thi trong các điệu múa cung đình ở Lào, Thái Lan. (Hình minh họa)
1. Tượng nghê đá ở đền vua Đinh 2. Tượng Hộ pháp ở Tháp Mắm 3. Mặt nạ vũ đạo cung đình Lào
Cũng có thể với người Chăm, những niềm tin thành kính được họ chắt chiu trong từng nhát đục. Nên: ta luôn cảm thấy được sự thiêng liêng trên từng pho tượng. Cặp nghê đá hai bên Nghi môn ngoại được khuôn lại trong cái dáng ngồi rất tĩnh. Cái lưng khom khom trông rất đỗi thân quen và trìu mến.
Cặp nghê đã nhuốm màu thời gian, rêu phong và lặng lẽ. Sự khiêm nhường của nó, vô tình làm các nhà nghiên cứu bỏ qua trong các công trình nghiên cứu và các du khách thờ ơ trong các bức hình lưu niệm. Ở đền vua Đinh, hai cặp nghê đá có hai phong cách nghệ thuật với hai niên đại nghệ thuật không đồng nhất. Sự khác biệt về phong cách ở đây là sự phai nhạt phong cách Chămpa trong hệ thống điêu khắc đền vua Đinh vua Lê. Cặp nghê đá hai bên Bái đường là sự chuyển tiếp sang phong cách Trung Hoa. Cặp nghê đá này cũng là một tác phẩm điêu khắc đá xuất sắc. Nhưng gió đã bắt đầu nổi lên, các khối lông bờm đã bắt đầu bồng hơn. Người Trung Hoa đặc biệt thích gió. Phong ( gió) là một thuật ngữ quan trọng trong văn hóa Trung Hoa. Một người phương Tây sẽ rất khó hình dung tại sao trong các từ chỉ dạng thức nghệ thuật (phong cách), truyền thống tập tục (phong hóa) , sự lẳng lơ (phong tình), sự uy nghi (oai phong), dáng vẻ bên ngoài (phong mạo) đều có liên quan đến chữ phong.
Những con rồng, con lân, con long mã, con nghê thường thấy với những búi bờm hất tung lên, xoắn xuýt cuồn cuộn. Trong thành ngữ tiếng Hán khi chỉ một nhân vật có thế lực đầy quyền uy người ta chỉ cần nói phong lưu nhân vật.(minh họa) Con nghê ở đây ( bên trong) đã không còn dấu ấn nhân chủng Chămpa nữa. Sống mũi không còn khoằm, tai không tròn nữa. Xem lâu cặp nghê đá bên ngoài Nghi môn ngoại, ta thấy có bóng dáng con người trong đó. (minh họa)
Khuôn mặt của các Kala
Trên sập đá ở hai đền vua Đinh vua Lê có rất nhiều khuôn mặt hung dữ. Người Việt chúng ta gọi nó là Thao Thiết. Một con vật tương truyền là con vật hung dữ là Kala. Có một điểm tương đồng về vị trí của các Thao Thiết ở đây cũng giống như các hình phu điêu Kala trên mặt trước của các bệ ngồi của các tượng thần, tượng La hán trong điêu khắc Chăm Pa. Đặc biệt là thao thiết trên sập đá ở đây cũng có những giải hoa lá đi ra từ hai bên mép như của các Kala. (minh họa)
Khuôn mặt của các lực sỹ mang nhân chủng Nam Á.
Ở bốn chân của sập đá lại còn có bốn khuôn mặt lực sỹ điển hình nhân chủng Ấn hệ là mũi khoằm, râu xoăn, mắt to rõ vành.
Tượng rồng ở các bậc lan can
Trong vô số các đồ án rồng Trung Hoa, người ta rất ít thậm chí gần như không có những bức tượng rồng tách khỏi các cột trụ hay các dầm xà. Việt Nam vẫn còn lại cho đến nay những cặp tượng rồng uốn lượn trên các bậc thềm như ở đàn Nam Giao, Hà Nội ( TK 14), Lam Kinh, Thanh Hóa (TK 14). Những con rồng đá làm lan can này có truyền thống của Chân Lạp và Chiêm Thành. Thế nên ở đây, tại đền vua Đinh cũng có hai đôi rồng đá khắc rất sống động. Những đôi rông đá xuất hiện từ những gợi ý của các con Makara trên các lan can ở các đền thờ nhưng lại được tạc theo phong cách rồng đời Minh Trung Quốc.
Đồ án phượng – ngỗng
Đồ án phượng hoàng cũng là một đồ án rất quen thuộc với người Việt. Vậy nhưng tại sao trên trên trán bia khắc năm Chính Hòa thứ 17 lại khắc hình con phượng như hình con ngỗng. chúng tôi ngờ rằng đây là một sản phẩm gia công chế từ con ngỗng thiêng Hamsa thành con chim phượng hoàng. Đây là một hiện tượng văn hóa chứ không phải là do sự non nớt của người thợ. Chúng ta nghĩ sao khi mà đề tài tứ linh chỉ thực sự nở rộ vào đời Nguyễn. Khi mà trên toàn bộ hệ thống đồ án điêu khắc trên gỗ ở hai đền vua Đinh vua Lê ( từ TK 16 đến 17) không hề có một đồ án chim phượng nào. Và chúng ta nghĩ sao khi đền vua Lê đều có đôi xà ngỗng cực đẹp.
Đồ án Sư tử
Sư tử không có ở cả Trung Quốc và Việt Nam. Cho nên đồ án sư tử của Trung Hoa và Đại Việt đều khá xa với nguyên mẫu thực tế. Nhưng trong mỹ thuật Chămpa thì sư tử hiện lên rất sinh động va cũng khá gần với cấu tạo thực. Cho nên, chúng tôi có nhận định rằng đồ án sư tử trên sập đá đền Đinh theo phong cách tả thực là có nguồn gốc Chămpa. Sách Đai Việt sử ký toàn thư có ghi người Chiêm Thành thành năm Thuận Thiên thứ 2 (1011) dâng sư tử. Mô- típ Thanh long Bạch hổ, long – phuợng, long - lân đã là mẫu mực thì không lẽ gì người ta lại khắc hình rồng múa với sư tử.
Phong cách xử lý bề mặt chất liệu
Phong cách Chămpa không chỉ hiện diện trên khuôn mặt con nghê, con phượng, con sư tử mà còn ghi dấu rõ nét trên cách tạo khối, phương thức xử lý bề mặt chất liệu đá. Các nghệ sỹ Chămpa thường miên man trên những bề mặt nhẵn lì rồi bất thần làm ta rộn lòng với những đường nét trang trí rất tinh tế. Khi xem nghệ thuật điêu khắc Chămpa, tôi cảm thấy như đang đứng trước những bãi biển phẳng lì ở Aya Trang (Nha trang) hay Phanrik ( Phan Rí) ngắm những con sóng lăn tăn. Cái cảm hứng đại dương trong nhịp điệu của đường nét trên các pho tượng thật sâu lắng. Nghệ thuật Chămpa cũng như các nền nghệ thuật ảnh hưởng nghệ thuật Ấn Độ khác khi tạc người hay các con thú, không mấy bận tâm tới trang phục hay đám lông mao, vi vẩy của động vật – như cách làm thường thấy trong nghệ thuật Trung Hoa. Người Trung Hoa say mê gió nên họ rất muốn nhờ những râu bờm, vi vẩy để tả cái gió (khí) nổi lên cuồn cuộn. Còn người Chiêm Thành sống cùng bão tố từ đời này qua đời khác nên họ thích sự êm đềm của những bờ cát chạy dài suốt dải miển Trung. Nếu phải lựa chọn dấu ấn Chămpa nào là đậm nét nhất ở Hoa Lư, tôi sẽ chọn cặp nghê đá bên cạnh Nghi môn ngoại.
Khác với cuộc du khảo văn hóa Chăm của hai nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Kự và Ngô Văn Doanh trên dải đất Chiêm Thành xưa, chúng tôi lại muốn được dẫn dắt mọi người vào cuộc thám hiểm văn hóa Chăm ngay tại kinh đô Hoa Lư, kinh đô đầu tiên của nước Đại Việt. Có lẽ chuyến du khảo này giống như cách đi tìm những phẩm chất Hy Lạp trên các bức tượng ở Roma của đế chế La Mã.
(Bài viết đã công bố: trên tạp chí Văn hóa nghệ thuật năm 2008 số 284)
RỒNG CÓ NHỮNG CÁNH TAY MỸ NỮ
1 Vấn đề rồng năm móng
Rồng tuy là con vật tưởng tưởng, hoang đường nhưng khi trở thành một biểu tượng cho giai cấp thống trị lại được quy định hết sức chi tiết. Theo định chế của nhà Minh như trong “Minh sử” hoa văn rồng của vua chúa có đủ năm móng, còn hoa văn rồng ba hoặc bốn móng là quà vua ban thưởng cho các quan lại.
Dẫu vậy rồng năm móng cũng đã lẻ tẻ xuất hiện trên đồ gốm, trên cột đá chùa Dạm thời Lý. Phải tới thời Nguyễn, đồ án rồng năm móng mới được thấy lại ồ ạt trong cung đình Huế. Đồ án rồng trên một số tấm bia ở Lam Kinh vốn được coi là mỹ thuật thời Lê Sơ. Nhưng nay, dựa vào sử liệu và phong cách đồ án, họa sỹ Phan Bảo đã chất vấn về niên đại của những tấm bia này, cho rằng chúng có niên đại vào thời Nguyễn ( ).
Minh họa bia lăng Lê Hiến Tông ( Xuân Lam, Thọ Xuân, Thanh Hóa)
2 Những cánh tay thon thả
Điểm đặc sắc nhất của đồ án rồng trên sập đá trước nghi môn ngoại đền Vua Đinh là con rồng đầy đủ râu tóc, râu ria, sừng hươu, vẩy cá lại có những cánh tay mềm như cách tay của mỹ nhân. Đây là hiện tượng chưa từng gặp không chỉ ở Việt Nam mà còn rất đặc biệt ở Trung Quốc. Trên tất thảy các bộ phận hư cấu của rồng không có cái gì của con người, liên quan tới con người. Giống như các tô tem hình thành từ thời thượng cổ khác, đồ án rồng là tập hợp các tướng dữ nhất của các loài động vật. Người nguyên thủy sống trong nỗi sợ hãi trước các thế lực siêu nhiên, trước những đe dọa của các loài thú dữ. Chính vì thế họ tôn thờ hổ thờ rắn, thờ sói… Sách “ Trung Quốc họa luận” của Vương Phù thời Hậu Hán giải thích về rồng như sau:” Con tồng có 9 cái giống, đầu giống rắn, sừng giống hươu, mắt giống thỏ, tai giống trâu, cổ giống rắn, bụng giống con cọp, vẩy như cá chép, vuốt như chim ưng, lòng bàn chân giống hổ…và có râu ria bên mép, có hạt ngọc dưới cằm, có vẩy mọc ngược dưới cổ họng” ( ). Tóm lại, với nguyên lý tổ hợp của những “tướng dữ”, trên cơ thể rồng không thể có sự hiện diện của con người. Và những ngón tay búp măng, cánh tay mềm như nhung càng không thể nào xuất hiện được.
3. Tư thế khoanh tròn, tự trói buộc của rồng
Đồ án rồng trong lịch sử tạo hình phong kiến luôn mạnh mẽ, oai phong, nhe nanh múa vuốt. Nhưng ở đây rồng nằm khoanh tròn trên sập. Sừng, bờm, râu những thứ phô diễn uy lục của rồng lại bị chính tay chân rồng tóm chặt lấy. Và đây cũng là điều chưa từng có. Khi nhìn từ xa, thấy những hình con thao thiết hung dữ, chiếc sập toát ra vẻ uy nghi lạ thường. Tới khi lại gần, nhìn vào mặt sập, thấy nó cũng oai phong; nhưng nhìn hồi lâu, lại thấy nó rất tù túng, bị trói buộc.
Trên chiếc sập ở trước nghi môn ngoại này, đồ án rồng không hề tạo ra cái uy quyền của thiên tử. Mặc dù nó có đầy đủ biểu hiện của một con rồng của thiên tử. Sự mâu thuẫn ở đây chắc chắn không phải do sự non nót về nghề nghiệp. Những cánh tay rẩt tròn trịa, rất nuột nà làm chúng ta liên tưởng tới những cánh tay của các vũ nữ Chiêm Thành, hay của Phật bà Quan Âm nghìn tay nghìn mắt ở chùa Bút Tháp.
4 .Thử xác định niên đại của đồ án
Nếu căn cứ vào văn bia chúng ta không có căn cứ để xác định niên đại cho chiếc sập rồng này. Chiếc sập trước nghi môn ngoại rêu phong nhiều hơn và các đường hoa văn cũng bị phong hóa nhiều hơn chiếc sập đá trước bái đường. Liệu chiếc sập đá này có cùng niên đại với ngôi đền Vua Đinh hay có từ trước đó. ( )
Nguời viết không tìm thấy trên các văn bia những thông tin về niên đại các sập đá. Rất may ở chính diện mặt bên của sập có đôi rồng chầu chữ Thọ là đồ án rồng lưng võng.
Căn cứ vào phong cách lịch sử tạo hình của đồ án rồng, ta chỉ có thể phỏng đoán là sập đá này không thể có trước thời Lê sơ. Bia Thiệu Trị thứ 3 ( 1843) có nói đền Vua Đinh được xây khoảng từ năm Quan Hưng tới Chính Hòa đời nhà Lê. Bia năm Hoằng Đinh thứ 7 (1606) – là chiếc bia đầu tiên nói về việc xây dựng đền. Từ đây có thể phỏng đoán chiếc sập khoảng từ cuối thời Quang Hưng sang đầu thời Hoằng Định ( 1598 đến 1608).
5 Những giả thiết về bí ẩn của đồ án rồng trên sập đá trước Nghi môn ngoại
Những liên tưởng về lịch sử.
Quần thể đền thờ vua Đinh Lê được thi công dưới sự chỉ đạo của quận công Bùi Thời Trung, một hàng tướng nhà Mạc, dưới sự bảo trợ của chúa Trịnh Tùng. Chiếc bia “ Tiền triều Đinh Hoàng Đế miếu công đức tịnh minh” trong nhà bia đền vua Đinh đã ghi lại việc này.
Đây là giai đoạn đau thương trong lịch sử dân tộc Việt Nam. Các cuộc nội chiến diễn ra do sự tranh giành của các thế lực phong kiến. Đầu tiên là cuộc chiến của nhà Lê với nhà Mạc. Tiếp sau là của chúa Trịnh với nhà Mạc và với chúa Nguyễn. Sau khi dẹp xong nhà Mạc, ngày 16 tháng 4 năm Quý tỵ (1593) Vua Lê Thế Tôn lên chính điện thiết triều trước sự hân hoan của bá quan văn võ. Là trụ cột trong công cuộc Trung Hưng nhà Lê, Trịnh Tùng tự xưng là Đô nguyên súy Tổng quốc chính thượng phụ Bình An vương, quyền hành nắm trong tay thế lực học Trịnh, các vua Lê chỉ ngồi khoanh tay rũ áo không làm gì. Việc lập thái tử, lập hoàng phi của nhà Lê đều do một tay chúa Trịnh cáng đáng. Bởi từ đây rất nhiều các hoàng hậu nhà Lê là dòng dõi họ Trịnh, như hoàng hậu Trịnh Thị Ngọc Trúc, Trịnh Thị Ngọc Trang, Trịnh Thị Ngọc Áng… Thân phận của các vua Lê thời Lê Trung Hưng về sau là những bóng đen ẩm đạm trên sân khấu lịch sử.
Giả thiết thứ nhất của chúng tôi là đồ án rồng với những cánh tay đầy nữ tính này phản ánh cục diện hôn nhân và sự chi phối quyền lực thông qua hôn nhân của thời vua Lê chúa Trịnh.
Giả thiết thứ hai là Trịnh Tùng cho đặt các sập đá có các hình rồng dạng “ Tiềm long” ( ) nhằm triệt cái khí đế vương của cố đô Hoa Lư. Nơi khởi nghiệp của cả nhà Đinh và nhà Tiền Lê. Vì lúc này, Quận công Bùi Thời Trung con của danh tướng Bùi Văn Khuê, một hàng tướng nhà Mạc quy theo nhà Lê được phong Đô đốc Hiệu lực tứ vệ quân sự bộ Lễ cũng là một mối lo về một thế lực đe dọa tới chúa Trịnh. Gia đình Bùi Thời Trung là một gia đình có tới 5 quân công. Cha Bùi Thời Trung là Bùi Văn Khuê sau khi về với Trịnh Tùng không lâu (năm1600) đã từng cùng với Phan Ngạn, Ngô Đình Hàm nổi loạn ở của Đại An. Ngay sau đó, Phan Ngạn ( quận Kế) giết Bùi Văn Khuê ( quận Mỹ). Thuật trấn yểm mạch đế vương vốn lưu hành từ xưa. Việc làm sập đá lại do các thợ đá ở Thanh Hóa, quê hương của chúa Trịnh nên có thể có sự chỉ đạo, thao túng của họ Trịnh ( ). Nhưng giả thiết thứ hai khó lòng đứng vững vì ngôi đền này thuộc về xã Trường Yên thượng. Với sức mạnh của văn hóa làng, liệu có thế lực nào đủ mạnh để có thể chi phối nó? Việc trấn yểm cái mạch khí đế vương đất Hoa Lư tại sao chỉ trấn yểm riêng đền vua Đinh? Và tại sao khi nhà thế lực nhà Trịnh chấm dứt (1786) vật trấn yểm kia không bị loại bỏ.